La Pointe Courte (1955) de Agnès Varda

por André Bazin

Um filme puro e livre

La Pointe courte é um milagre. Pela sua existência e pelo seu estilo. Pela sua existência, porque tínhamos que remontar a O Sangue de um poeta para encontrar um filme com a mesma liberdade na sua assimilação de toda a contingência comercial. Ainda assim, Jean Cocteau beneficiou apenas da sumptuosidade de um mecenato. Esses tempos, infelizmente, fazem parte do passado. Um filme falado custa muito caro, até mesmo para uma fantasia de milionário! Agnès Varda é uma mulher jovem, cujo talento como fotógrafa do T.N.P (Théâtre National Populaire) todos nós conhecemos, e que vivia a necessidade de realizar esse filme. Em vez de procurar um produtor segundo o processo clássico, pensou justamente que a energia que seria empregada para apanhar esse raro pássaro na mão, poderia ser melhor usada na tentativa de se endireitar pelos seus próprios meios. Convenceu alguns amigos a trabalharem em cooperativa, e foi assim que, com pouco dinheiro, mas muita coragem, imaginação e talento, La Pointe courte viu a luz do dia. Esse primeiro milagre possibilita e condiciona o segundo. Refiro-me a esta total liberdade de estilo que nos impregna de um sentimento raro no cinema, de nos flagrarmos na presença de uma obra que obedece somente à vontade do seu autor, sem subserviências exteriores. 

Se La Pointe courte é um filme de “vanguarda”, não o é na acepção tradicional do termo, de maneira geral sempre confundido com as sequelas do surrealismo e, em menor escala, com a destruição da história e da narrativa. A história que nos conta Agnès Varda é a mais simples do mundo, trata-se de uma história de amor. Um homem e uma mulher estão a ponto de se separarem depois de quatro anos de vida em comum. O homem passa as suas férias na cidade natal, um vilarejo de pescadores, perto de Sète, chamado La Pointe-Courte. A mulher vem encontrá-lo pouco antes da provável e definitiva separação. Ambos vagueiam pela vila, sonham com o passado, confrontam os seus sentimentos, divagam incertos de si mesmos e das suas verdades. Contudo, ao lado deles, misteriosamente indiferente e solidária, a vila vive a sua vida. Essa dos pescadores de mariscos que discutem com fiscais de saúde a respeito de um tanque lodoso. Uma criança morre, casam-se namorados, atravessamos os dias de festa no canal de Sète. O casal tece o seu próprio destino nesta trama humana. E no fim deste devaneio, vêem-se reunidos mais uma vez. 

Naturalmente que não nos podemos esquecer de ponderar sobre Viagem em Itália de Rossellini (que não pode, aliás, por razões cronológicas evidentes, ter influenciado Agnès Varda), onde encontramos um contraponto comparável entre os sentimentos dos heróis e o espaço geográfico e humano. Essa aproximação honra tanto um como o outro filme. Entretanto, o de Agnès Varda é bem diferente no seu tom e na sua técnica. Em primeiro lugar, trata-se de um filme feminino, assim como existem romances femininos, o que é raro no cinema. Em segundo lugar, a autora adoptou um partido no que diz respeito à imagem. Neste sentido, Agnès Varda talvez não tenha esquecido o suficiente os seus talentos de fotógrafa. Mas, no entanto, proporciona-nos um diálogo admirável. Os seus heróis só dizem coisas inúteis e essenciais, como essas palavras que nos escapam quando sonhamos. 

in «Le parisien libéré», 7 de Janeiro de 1956.

tradução e transcrição de Julio Bezerra, com pequenos ajustes para o português europeu.

136ª sessão: dia 4 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

A carreira cinematográfica de Agnès Varda, que começou na fotografia, durou mais de sessenta anos, pelo que a homenagem que lhe faremos durante este mês de Julho em Braga, três meses depois da sua morte (dedicámos-lhe a sessão de Os Chapéus-de-Chuva de Cherburgo), é apenas uma pequena amostra do seu trabalho. A nossa próxima sessão, La Pointe Courte, é o primeiro filme de Varda, considerado por muitos como o grande precursor da Nova Vaga Francesa.

No seu livro de 1994, Varda par Agnès, a realizadora admite que "(...) não dá para enfatizar o suficiente a generosidade com que Silvia e Philippe me permitiram levar ao fim este projecto, ensaio, manifesto, declaração de fé e primeiro filme que é La Pointe Courte.

"Para além desses dois actores que são o casal do filme, foi determinante o encontro com outro casal, formado por Carlos e Jane Vilardebo, ambos pequenos, delgados e belos. O casamento deles tinha a idade do dos meus heróis, mas eles ainda tinham ar de adolescentes.

"Podia-lhes chamar o Sr. e a Sra. É Preciso. O filme fez-se graças ao seu extremo vigor face às dificuldades de produção, às suas ideias para encontrar soluções, ao seu espírito, à sua força de trabalho e à sua confiança no meu projecto."

No nº 726 da revista Arts, Jean Douchet, que já nos apresentou Marnie, escreve que “La Pointe courte, o nome de um bairro miserável adjacente à cidade de Sète, combina duas histórias e dois mundos diferentes. Por um lado, um jovem casal prestes a separar-se, que tenta recuperar o seu equilíbrio e o seu amor; por outro lado, os indígenas de La Pointe Courte, a sua vida e a sua luta com o serviço de saúde que lhes interdita a pesca de moluscos na sua lagoa poluída. Num jogo de alternativas, passamos constantemente do colectivo ao individual, do social ao psicológico, como nas Palmeiras Bravas de Faulkner. Este jogo foi procurado por Agnès Varda para permitir um recuo constante face a estes dois mundos diferentes que coexistem sem se misturar. Mas a pouco e pouco, par uma espécie de fenómeno de osmose, Silvia Monfort, a parisiense, a intelectual que procura apenas o amor ideal, humaniza-se, torna-se sensível aos seres e às coisas, materializa-se. Como diz Agnès Varda: «No meu filme, ganha o material.»

"É o que explica a pesquisa fotográfica deste filme. Não esqueçamos, o ofício de Agnès Varda é a fotografia e, como tal, está ligada oficialmente ao T.N.P. [Théâtre National Populaire]. Varda tentou realçar aquilo que chama de «inversão do mundo dos objectos». O mesmo objecto - redes de pesca, barcas, caldeirões, etc. - tanto é mostrado como utilitário e como contexto poético. Para ser mais exacto, torna-se linguagem, não por simbolismo ou alegoria (não é depositário de um significado procurado pela autora), mas porque os nossos heróis apaixonados sentem os objectos como palavras visuais que expressam os seus verdadeiros sentimentos melhor do que as palavras faladas."

No Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles fala de "dois filmes num nesta primeira longa-metragem, modesta mas ambiciosa, de Agnès Varda. Eles nunca se vão fundir, embora um formalismo constante, por vezes muito desajeitado, por vezes inspirado, os habite aos dois. A pintura dos pescadores descende em linha recta do neo-realismo formalista de A Terra Treme e em menor medida da austeridade pictórica de Farrebique: rodagem em exteriores e uso da população local que infelizmente foi preciso pós-sincronizar na maior parte dos casos. A câmara de Varda passeia-se pela aldeia e desenha longos arabescos atenciosos e indiscretos: é o melhor do filme. O outro aspecto – os problemas de casal de dois citadinos – é formalista pelo hieratismo da interpretação, a dicção teatral e o refinamento – para não dizer afectação – dos enquadramentos: daí esse plano duplo em que aparecem o perfil do actor e a actriz vista de frente, depois alguns momentos mais tarde o actor visto de frente e a actriz diante dele tomada de perfil. Este casal mal arranjado, um homem plácido e uma raciocinadora («Eles falam demais para serem felizes», diz uma mulher de pescador), segundo a lógica do argumento, devia ter encontrado a paz e o silêncio no final da estada. Mas a reconciliação final parece tão frágil e artificial que suscita o cepticismo do espectador e, em certa medida, o da própria autora. Este cepticismo é o ponto fraco e a originalidade do filme: ao contrário de Rossellini na sua Viagem em Itália, Agnès Varda não soube metamorfosear as personagens através da experiência por que as faz passar. E se esta experiência não as transforma, para que serve o filme? A ramificação dupla de La Pointe Courte, filme amado pela crítica e imediatamente reconhecido como importante, vai resultar na Nouvelle Vague. É sem dúvida lamentável que esta tenha retido sobretudo o segundo aspecto – verborreia filosófico-sentimental, diário íntimo (nada íntimo, no fundo) de um casal em crise – em detrimento do primeiro – esse belo estudo de ambiente realista, social e poético ao mesmo tempo ao qual o preto e branco assenta de forma admirável. 

"N.B. Primeiro filme de Philippe Noiret, então membro do T.N.P. e escolhido por Varda no último momento em substituição de Georges Wilson, que ficou doente. Embora este filme tenha lançado a sua carreira cinematográfica, Noiret, ainda que infinitamente superior à sua parceira Silvia Monfort, critica severamente a sua interpretação: «No final de contas eu estou ausente do filme (...) Pensei que permaneceria uma experiência única (...). Especialmente porque nas poucas críticas que foram feitas sobre o filme, eu fui «reduzido» a cinzas (...). Era uma personagem muito afastada de mim. Era certamente preciso alguém mais velho e a escolha de Wilson não tinha sido um acaso. Com vinte e seis anos, eu ainda era muito jovem e não tinha a maturidade necessária para interpretar aquilo.» (in «Philippe Noiret» por Dominique Maillet, Éditions Henri Veyrier, 1989)."

Até Quinta-Feira!

Em Julho, no Lucky Star:

João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que eu Amei (2014) de Manuel Mozos

por José Oliveira

“I always contradict myself” é grito que só pode ser percebido na assustadora dimensão do escuro, pelas tais horas propícias a questões soturnas. João Bénard da Costa: Outros amarão as coisas que eu amei é mais uma invenção de Manuel Mozos, sem género e sem amparo, que tanto se aproxima do fantasmático Ruínas como dele se desvia por completo em dimensão ao retorno e à matéria. Um todo sem princípio nem fim, de corpo presente. A operação é delicada mas é levada até às últimas consequências, sem remorsos ou suplícios existenciais, e consiste em chamar JBC do outro mundo que ele tantas vezes vislumbrou ou quis entrever para este nosso. Elidir as regras e as fórmulas mortais, deixar circular a morte como único tema possível, assomar o amor como o seu par e a sua superação, para tudo convergir e se fazer uno no único centro inexorável – o tempo. Esse centro que nos cerca, nos devora e nos devolve, como nos diz um ou mais filmes de fidelidade e desassombro que por lá passam e aglutinam irremediavelmente toda a contradição; esse tempo a que nós não perdoámos, escreveu JBC. Mais do que gestação, vida, morte e ressurreição, trata-se de sair dessa imemorial e curta ciência para se entregar à eternidade. E Manuel Mozos, generoso e radical como sempre, mete-se literalmente dentro, até ao fundo, até ao fim da fita que a moviola desenrola organicamente. Em frente às imagens moventes e aos sons transcendentes de meia dúzia de filmes que chegam para tudo, pelas tintas e frescos só à primeira visão fixos de todos os pontos cardeais, nas luzes e nas sombras das palavras e das suas ligações subterrâneas e límpidas, do fulgor de Verdi ao fulgor de Minnelli, em paisagens de moradas e de afectos, Mozos olha o que JBC olhou, colhe, disponibiliza-se, tenta perceber, amar muito do que ele amou. Jamais pose de egocentrismo mas sim de humildade e continuação, ilumina-se pela luz que JBC escolheu para o moldar, ao seu interior e ao seu exterior como nos ditos de Jorge Luis Borges que escutámos, luz essa que nos pode iluminar a nós do outro lado do ecrã para lá da vicissitude e das aparências. Memória, dádiva, vida, será o movimento essencial e o apelo à importância de cada um, de cada ser, de cada herança. Relativização da hierarquia balofa a favor da natureza convulsa, abertura ao que nos ultrapassa ao invés do ridículo da imposição. O sagrado do conhecimento, essa poesia que nos chega de algures ou nenhures de outro tempo, finalmente, a beleza que importa e que aqui inunda. Numa montagem que em infinitas correspondências secretas e consanguinidades ineludíveis liga a tempestade do deserto de Nicholas Ray às ondas da Arrábida, que funde para sempre a Cinemateca Portuguesa aos fantasmas e às carnes de quem nela soube habitar e dar a ver, nunca por nunca estamos à beira da cinefilia barata – essa ordenação da vida por filmes ou essa falta de ambição – mas antes se escava desde os escombros mais sensuais do que funéreos, ou sensuais porque aceite a condição funérea, das latas de película ou dos altares dos mortos até à imensa panorâmica final em que o etéreo e o vazio são preenchidos por Sophia de Melo Breyner, por essa certeza de que os amanhãs permanecerão cantantes. Forma que aceita todas as expressões, conteúdo seguro de si por toda a prova. 

Escrito para o Cineclube do Porto em 2015.

135ª sessão: dia 27 de Junho (Quinta-Feira), às 21h30

Para terminar o nosso ciclo dedicado ao programador, actor, escritor e cinéfilo extraordinário que foi João Bénard da Costa, vamos exibir o documentário que Manuel Mozos, cineasta português que o conheceu muito bem, lhe dedicou em 2014: João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas que Eu Amei será então a nossa próxima sessão na Casa do Professor.

Em entrevista a Ana Isabel Fernandes, para a Delfos, e sobre o processo de selecção de excertos do grande espólio escrito de Bénard da Costa para o filme, Mozos disse que "não foi fácil porque ele tem muita coisa escrita. Eu e outra pessoa que trabalhou comigo, o Luís Nunes, (o assistente de realização e depois de montagem que trabalhou na investigação e pesquisa de todo o espólio do João), começámos por ler o que ele deixou e, a partir daí, fizemos uma espécie de planificação sobre os assuntos que ele abordava. Havia textos só de pintura ou sobre cinema, sobre algum autor literário ou de carácter filosófico ou moral. Primeiro, fizemos essa selecção embora, em alguns textos, se encontrem mais do que um assunto ou mais do que algum tema. Depois, há medida que íamos avançando também nas filmagens, íamos escolhendo os textos que nos pareciam mais importantes para com o que queríamos com o filme. Ao escolhermos determinados excertos de determinados filmes, fomos buscar mais os textos que diziam respeito a esses mesmos filmes. Havia outros sobre os quais ele escreveu, mas fomos pondo de parte. Foi nessa progressão, digamos, que fomos fazendo a selecção dos textos e, obviamente, mesmo até à última houve muitas coisas que tenho pena de não estarem no filme. O cinema, contudo, também é assim, tem de se tomar opções. Aqueles que estão no filme são aqueles que achámos mais interessantes e mais correctos para o que pretendíamos."

Por alturas do lançamento do filme em sala, Inês Lourenço, autora do programa A Grande Ilusão da Antena 2,  escreveu que "estreia finalmente o documentário de Manuel Mozos que encheu a sala principal do Cinema São Jorge, na última edição do Festival Doclisboa. João Bénard da Costa é a figura incontornável deste labor memorialista, que não obedece em demasia a uma conotação biográfica. Além da afluência de espectadores, o que pairou no final dessa sessão foi qualquer coisa de inefável. Como o era, aliás, tudo o que o gosto arrebatado e poético de Bénard da Costa nomeava.

"Seguindo por alguns dos seus escritos, lidos em voz off - peças de estilo inconfundível, que criavam literatura em torno de um filme ou de um quadro - Manuel Mozos vai intercalando memórias, lugares e imagens de algumas das obras que João Bénard da Costa confundia com a própria vida. Como se a beleza se tornasse uma propriedade concreta daquilo que o programador e diretor da Cinemateca (por 18 anos) tinha em alta estima. Daí que o verso de Sophia de Mello Breyner Andresen traduza de maneira singular do que trata este magnífico filme: "Outros amarão as coisas que eu amei". Somos compelidos aqui, quase sem nos apercebermos, a fazê-lo."

No seu antigo blog, Some like it cool, Carlos Melo Ferreira diz que "o João Bénard foi uma das grandes singularidades do primeiro século do cinema em Portugal e era importante que a sua memória fosse preservada e transmitida pelo cinema. A sua actividade de grande programador e grande crítico, a esse título grande autor e grande escritor, marcou mais do que uma geração, e urgia que pudesse ser recordada de forma fiel e sistemática pelo próprio cinema. 

"Ora Mozos não é um cineasta qualquer nem um documentarista acidental, tem muito boas provas dadas de persistência e amor ao cinema, o que a investigação investida neste filme e a forma como ele é construído confirma de forma exuberante. De facto, pelas imagens e palavras do próprio João Bénard da Costa é toda uma vida apaixonada e todo um pensamento apaixonante que não se ficaram pelo cinema que nos são restituídos, com o comentário do belíssimo poema da Sophia dito pela Ana Maria."

Até Quinta!

Apresentação de "Frágil como o Mundo", por Rita Azevedo Gomes

Frágil como o Mundo (2001) de Rita Azevedo Gomes

por Luís Miguel Oliveira

TERROR DE TE AMAR 

Um amor adolescente, sem tempo e sem espaço, foge para a floresta encantada dos contos de fadas. Frágil como o Mundo, de Rita Azevedo Gomes, também é assim: singular e solitário. Mas as suas razões para existir estão expressas em cada plano. 

Frágil como o Mundo é a segunda longa-metragem de Rita Azevedo Gomes, mais de dez anos depois de O Som da Terra a Tremer, uma primeira obra que nunca conheceu estreia comercial nem conseguiu furar uma reduzidíssima visibilidade. Frágil como o Mundo será, portanto, para a generalidade do público, a descoberta de um universo próprio e original - pelos caminhos percorridos por Rita Azevedo Gomes neste filme, talvez só tenha andado algum João César Monteiro. 

Frágil como o Mundo traz um universo feito de uma fusão de imaginários, onde se misturam o romantismo sofisticado e as lendas populares, o cinema e a poesia, a realidade e o sonho. É um filme que inventa um tempo e um espaço - "o cinema é o sítio certo para representar a coexistência das pedras e dos fantasmas", diz a realizadora, e essa coexistência é das impressões mais fortes que o filme deixa. 

A história contada é a de um amor adolescente, um rapaz e uma rapariga que gostam um do outro mas não podem estar juntos, pelas mais diversas razões. Vêem-se, também eles, obrigados a "inventar" um tempo e um espaço - uma espécie de fuga para a floresta, encantada como nos contos de fadas. Mas também isso deixa de ser suficiente, e tudo tem que passar para um tempo e um espaço já para lá de qualquer realidade física, já para lá dos corpos: a morte, como território de sonho, como lugar de uma harmonia finalmente tornada possível. 

Diz Rita: "Este filme já andava a trabalhar comigo há muitos anos. Talvez desde 1993, através dum recorte de jornal. Uma notícia sobre um casal de miúdos que apareceu morto, com uma fotografia enorme de uma azinheira no Alentejo - aparentemente não havia nenhuma razão para eles se matarem, portanto não havia nenhuma resposta, ficava tudo em suspenso. Não havia sangue nem qualquer sinal de violência. Havia um enigma, um mistério". 

E "a partir daí, claro que tudo vem ter connosco". 

Encontros. "Tudo vem ter connosco" - para Rita Azevedo Gomes Frágil como o Mundo é um filme feito de "encontros" ("como na vida, os encontros dão-se ou não se dão"). Encontro com memórias pessoais, encontros com "coisas" que a acompanhavam e a acompanham desde há muito. Como a poesia: "O poema da Sophia [de Mello Breyner] que dá nome ao filme também já estava 'escolhido' antes. É do que trata o filme, 'terror de te amar num sítio frágil como o mundo'. São coisas que nos acompanham a vida toda, situações que já vivemos antes de elas realmente acontecerem, como a realidade dos sonhos...". 

Sophia dá o mote para o filme, mas a Menina e Moça de Bernardim Ribeiro também ocupa um lugar fundamental: "Tive a sensação estranha de que Bernardim Ribeiro escreveu isto para mim, para este filme... é um dos tais encontros. Eu sabia o que é que ia dizer, andava à procura de uma voz, e de repente apercebo-me que já estava escrito, pelo Bernardim". 

Mas ainda há o cinema, e se Frágil como o Mundo não é um filme de cinéfilo na acepção mais redutora do termo, se não há "citações" nem piscadelas de olho à erudição do espectador, é um filme que parece conservar uma memória, uma lembrança, de muitos dos filmes de que a realizadora gostou e que a acompanham: um pouco de Werner Schroeter (foi quando viu Eika Katappa, nos anos 70, que Rita Azevedo Gomes percebeu "que o cinema também servia para isto", e mais tarde trabalhou na rodagem de O Rei das Rosas), um pouco de John Ford (a casa dos avós, filmada com aquele sentido de comunidade simultaneamente austero e caloroso), um pouco de A Sombra do Caçador (e de todos os seus ascendentes, provavelmente até chegar a Nosferatu), um pouco de Elia Kazan ("consigo imaginar-me facilmente a sair do Império, tinha 13 anos, impressionadíssima com o Esplendor na Relva"). 

Tudo isto está no filme (e ainda se poderia falar da música e da pintura) como recordações mais ou menos vagas, trabalhadas como se se passassem a inscrever numa simbologia pessoal e intransmissível - o que quer dizer que nunca se sente nem o seu peso nem o peso de uma "caução", mas que tudo se organiza, tudo se torna orgânico e faz parte de um mesmo corpo, indivisível e irredutível em parcelas. Para se perceber bem o que isto quer dizer, atente-se por exemplo nos belíssimos planos do corpo da rapariga a boiar rio abaixo, enquanto a narração em "off" diz um excerto de Bernardim Ribeiro. 

Perdas. Ao mesmo tempo, Frágil como o Mundo é marcado por uma fortíssima impressão de perda. O plano inicial, uma panorâmica (ainda a cores, antes de se mergulhar no preto e branco) que "varre" o interior de uma casa em ruínas, remete para um passado longínquo: "Essa panorâmica é uma pergunta: 'onde é que está?'. Não quero acreditar muito que se perdeu, tem que estar algures no meio das ruínas. Como a frase que se ouve mais à frente: 'não sei como será o amor daqui a mil anos', mas será. Não acredito que as coisas se percam, acho que há é um esquecimento, como se estivéssemos esquecidos de alguma coisa". 

Um filme sobre a memória, sobre a necessidade de lembrar para recuperar? "O cinema é o sítio certo para isso", volta a dizer Rita, e Frágil como o Mundo lança-se, a partir desse plano inicial, numa espécie de tempo suspenso, que ou não é tempo nenhum ou é o tempo todo; é um tempo de cinema, desordenado e virado do avesso, um tempo que tem a mesma realidade do tempo dos sonhos e do tempo das memórias. "O que é que é mais verdade?", pergunta Rita, "a lenda da princesa moura ou a pedra onde se sacrificavam carneiros? É importante que o filme seja a preto e branco, como maneira de fazer coexistir, ou de reunir, essas duas realidades". 

Aparentemente, Frágil como o Mundo também é um filme onde existe uma relação com as coisas bastante mais serena do que em O Som da Terra a Tremer. "Uma relação mais serena, não sei. Talvez haja maior consciência... Por um lado, será mais sereno, por outro levanta outra vez um turbilhão de coisas que estava em repouso. Uma maior consciência do que estava a fazer, das relações entre as coisas que estava a trabalhar. Neste aspecto há um olhar diferente, tenho mais a noção do que é que estou a ver". 

Para a realizadora, os dois filmes são obviamente diferentes, mas mantêm uma relação estreita: "Têm a ver comigo, têm a ver com a minha evolução por um lado e com a minha estagnação pelo outro. Não os desligo, nem percebo o que são os dez anos entre os dois. Havia uma espécie de chaga aberta em relação ao outro, que ficou um bocado apaziguada por ter feito este. Uma chaga que tinha a ver com o que aconteceu ao filme, mas não só; também tinha a ver com as questões que estavam nele. Havia coisas que, por um lado, ganhavam distância, mas por outro não me largavam, como alguém que nos morreu mas que ainda cá está". 

Talvez seja essa "maior consciência" aquilo que permite que Frágil como o Mundo ouse entrar nos terrenos mais delirantes, optar pelas soluções mais arriscadas, sem nunca perder o pé e sem que nunca se esvaia a sensação de uniformidade e de justeza - como na formidável série de planos em que, por intermédio das mais elementares e ancestrais trucagens (fundidos e sobreposições), se inventa um mundo de flores e de fantasmas. 

"Eu sei porque é que as coisas lá estão. Há uma razão minha, pode ser completamente solitária e não servir para nada, mas há uma razão minha" 

Quanto ao filme, também não há dúvida que é completamente solitário, e provavelmente vai sofrer por isso. Mas as suas razões para existir estão expressas em cada plano. E há-de haver gente a quem essas razões sirvam para alguma coisa. Isso, somos capazes de apostar.

in “Terror de te Amar”, Ípsilon, 20 de Julho de 2001.