segunda-feira, 2 de dezembro de 2019
Cinema Português ? (1997) de Manuel Mozos
por Manuel Mozos
“Querida Laura. Seguramente te estrañará recibir esta carta después de tanto silencio. Pero ocurre que acabo de ver como un enamorado de película te pegaba dos tiros y te enviaba al outro mundo.
Si. Ya sé que las cosas que ocurren en el cine son mentira. Pero sigo siendo un supersticioso irremediable y quiero comprobar si todavia sigues aqui. En la Tierra.”
El Sur, Victor Erice.
Este filme, que faz parte de um projecto mais vasto sobre o cinema feito em Portugal, é uma das hipóteses de abordar essa matéria e não uma proposta conclusiva e definitiva.
A mim deu-me um enorme prazer fazê-lo e agora apenas desejo que quem o vir sinta alguma coisa. Melhor se agradar, mas que pelo menos coloque questões e suscite interesse. Pelos filmes, pelas pessoas que os fazem e pelo Cinema em geral.
Se isso suceder ficarei muito mais satisfeito com este trabalho.
Quero agradecer a disponibilidade de João Bénard da Costa para colaborar no filme.
A todos que acedendo a facilitar os filmes tornaram este possível e também à Rosa Filmes, e à equipa. Mas em particular ao Vítor Alves. E também ao Nuno Carvalho, à Paula de Oliveira e ao Amândio Coroado.
And also to the Wild Bunch
And Pinóquio and the Princess.
Um Bom Batal e Feliz Ano Novo.
Muito obrigado.
da folha da Cinemateca que acompanhou a ante-estreia.
Olhar o Cinema Português: 1896-2006 (2006) de Manuel Mozos
por Manuel Mozos
EXPLICAÇÃO BREVE
Este filme, que aceitei por proposta do Pedro Éfe, foi feito quase exclusivamente com imagens de arquivo provenientes da RTP e da série de oito episódios “História do Cinema Português 1896-1998", produzida por Pedro Éfe. As imagens utilizadas não terão por vezes a qualidade desejada devido à própria origem dos materiais base.
O filme não pretende ser um olhar fechado e total sobre a História do cinema português, e reconheço existirem diversas lacunas na omissão de certos nomes importantes da cinematografia portuguesa (por exemplo, António Reis e Margarida Cordeiro, António Campos, Paulo Branco). Contudo, espero com este filme tratar de uma forma sintética e honesta a História do cinema português entre 1896 e 2006.
da folha da Cinemateca que acompanhou a ante-estreia.
terça-feira, 26 de novembro de 2019
154ª sessão: dia 28 de Novembro (Quinta-Feira), às 21h30
Continuando a nossa primeira parte deste ciclo, já na última projecção do mês, voltamos à história do cinema português vista por Manuel Mozos, desta feita com Cinema Português... ?, montagem de materiais intercalada com uma conversa com João Bénard da Costa, e Olhar o Cinema Português: 1896-2006, visão de conjunto constituída de material da série de televisão "Síntese Histórica do Cinema Português" (de que já vimos o episódio de Mozos, Tristes Anos: 1945-1960). É esta a nossa próxima sessão dupla no auditório da Casa do Professor.
Na sinopse da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema de Olhar o Cinema Português: 1896-2006, lê-se que a "nova incursão de Manuel Mozos sobre a história do cinema português, Olhar o Cinema Português 1896-2006 assume uma perspectiva didáctica propondo um panorama de 110 anos de história, "uma síntese" que parte quase exclusivamente de material de arquivo proveniente da série de oito episódios "História do Cinema Português", produzida por Pedro Éfe em 1998, na qual Mozos realizou o episódio Os Tristes Anos focando os anos 1945-1960. Amplamente composto por imagens dos filmes portugueses que constituem essa história, o documentário de Mozos inclui também o discurso directo de alguns dos seus protagonistas. "Tenta-se relatá-la cronologicamente e, apesar de certas lacunas, de um modo acessível, conciso e didáctico"."
Na conversa entre Mozos e Miguel Cipriano que nos tem guiado por este ciclo, o realizador diz que a génese de Cinema Português... ? foi pensada no rescaldo de Lisboa no Cinema - Um Ponto de Vista e que "(...) um bocado devido a esse filme, e juntando a umas ideias que eu tinha de há uns anos atrás, eu propus à “Rosa Filmes” um outro projecto, que originalmente seriam quatro filmes sobre o cinema português. A minha ideia era cruzar oito áreas, duas a duas, para cada filme. E teria a ver com actores, realização, técnicos, exibição, distribuição, laboratório, crítica, ensaio... Eu não queria fazer uma coisa cronológica, mas sim cruzada, precisamente, em que de uns motivos passariam para os outros.
"Na altura o Instituto não tinha concursos para séries, mas como em 1996 se comemoravam os 100 anos do Cinema, foi criada uma comissão para a celebração dessa data, e nós apresentámos o projecto a essa comissão. Havia pelo menos mais dois projectos a concurso. O nosso foi preferido, só que entretanto a verba que a comissão teve não era tão avultada como eles estavam à espera, e o que eles sugeriram foi apresentar o projecto ao Instituto de Cinema, mas um a um. Nessas circunstâncias pensei que não valia a pena, e comecei a trabalhar no sentido de ser apenas um filme. Aí decidi ficar só com uma pessoa, e optei pelo Bénard da Costa, para tentar fazer uma coisa sobre o cinema português. Falei com o Sapinho e com o Luís, que foram sempre muito correctos comigo, e falei com o João Bénard da Costa, que aceitou."
Sobre o seu entrevistado, João Bénard da Costa, disse que "(...) não queria entrevistá-lo enquanto director da Cinemateca, mas sim como uma pessoa que conhecia bem o cinema português, então propus que ele escolhesse um sítio onde pudéssemos filmar e ficar lá durante um dia a falar. Ele propôs a casa dele e, portanto, a rodagem decorreu apenas durante esse dia. Começámos por volta das dez horas da manhã e estivemos a filmar em contínuo praticamente até às sete da tarde. A primeira parte filmámos no jardim da casa, a segunda parte durante o almoço que ele nos ofereceu, e a terceira parte numa sala, que acabámos por não utilizar. O que ficou combinado com a “Rosa Filmes”, e que vinha já do Lisboa no Cinema, era o trabalho ser feito sobretudo na montagem. Por um lado, o acesso aos filmes tinha que ser possível, por outro lado devia poder experimentar a construção do filme à vontade."
Ainda sobre Cinema Português, Luís Miguel Oliveira escreveu que "o filme de Manuel Mozos, reflectindo sobre a existência de algo que permita validar e dar um sentido à expressão "cinema português", coloca-se logo de início sob o signo da provocação. As primeiras palavras que ouvimos sobre o nosso cinema (num excerto do Acto da Primavera de Manoel de Oliveira) são "que frete!". Depois, entra a canção de Johnny Guitar, como se se estivesse de facto a sair do universo estrito do cinema português e, em face de semelhante "frete", a procurar outras paragens, eventualmente mais compensadoras. Percebemos, de seguida, que essa canção serve para preparar a entrada em "cena" de João Bénard da Costa, momento em que, assim incorporados os mais expandidos preconceitos contra o cinema português (as primeiras declarações de João Bénard da Costa são sobre eles, num "raccord" com a frase inicial), a reflexão pode, enfim, começar. Uma reflexão que nos conduz menos a uma abordagem liminarmente histórica do que ao estabelecimento de relações, por vezes subterrâneas, entre diversos filmes e diversas épocas do cinema português, tentando encontrar os padrões temáticos e formais que permitam retirar ao título do filme as reticências e o ponto de interrogação. Aliás, se se começa, como vimos, em "trompe l'oeil", a relação que o filme estabelece com o seu título (Cinema Português...? Diálogos com João Bénard da Costa) permite o prolongamento desse jogo. Porque, afinal, quem dialoga com João Bénard da Costa é menos Manuel Mozos do que o próprio cinema português, através das imagens que o cineasta articula com o discurso oral. A relação é mesmo de articulação, nunca de ilustração, e essas imagens são expostas segundo um dispositivo "godardiano" (este é verdadeiramente um filme pós-Histoire(s) du Cinéma), reflector de uma crença na "transparência" das imagens: ou seja, a ideia de que o sentido de uma imagem "perfura" a sua superfície, e que esse fundo se manifesta, em plena evidência, quando a imagem é posta em diálogo com outras imagens. Com este filme, Manuel Mozos dá o primeiro passo para uma outra história do cinema português."
Até Quinta-Feira!
Na sinopse da Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema de Olhar o Cinema Português: 1896-2006, lê-se que a "nova incursão de Manuel Mozos sobre a história do cinema português, Olhar o Cinema Português 1896-2006 assume uma perspectiva didáctica propondo um panorama de 110 anos de história, "uma síntese" que parte quase exclusivamente de material de arquivo proveniente da série de oito episódios "História do Cinema Português", produzida por Pedro Éfe em 1998, na qual Mozos realizou o episódio Os Tristes Anos focando os anos 1945-1960. Amplamente composto por imagens dos filmes portugueses que constituem essa história, o documentário de Mozos inclui também o discurso directo de alguns dos seus protagonistas. "Tenta-se relatá-la cronologicamente e, apesar de certas lacunas, de um modo acessível, conciso e didáctico"."
Na conversa entre Mozos e Miguel Cipriano que nos tem guiado por este ciclo, o realizador diz que a génese de Cinema Português... ? foi pensada no rescaldo de Lisboa no Cinema - Um Ponto de Vista e que "(...) um bocado devido a esse filme, e juntando a umas ideias que eu tinha de há uns anos atrás, eu propus à “Rosa Filmes” um outro projecto, que originalmente seriam quatro filmes sobre o cinema português. A minha ideia era cruzar oito áreas, duas a duas, para cada filme. E teria a ver com actores, realização, técnicos, exibição, distribuição, laboratório, crítica, ensaio... Eu não queria fazer uma coisa cronológica, mas sim cruzada, precisamente, em que de uns motivos passariam para os outros.
"Na altura o Instituto não tinha concursos para séries, mas como em 1996 se comemoravam os 100 anos do Cinema, foi criada uma comissão para a celebração dessa data, e nós apresentámos o projecto a essa comissão. Havia pelo menos mais dois projectos a concurso. O nosso foi preferido, só que entretanto a verba que a comissão teve não era tão avultada como eles estavam à espera, e o que eles sugeriram foi apresentar o projecto ao Instituto de Cinema, mas um a um. Nessas circunstâncias pensei que não valia a pena, e comecei a trabalhar no sentido de ser apenas um filme. Aí decidi ficar só com uma pessoa, e optei pelo Bénard da Costa, para tentar fazer uma coisa sobre o cinema português. Falei com o Sapinho e com o Luís, que foram sempre muito correctos comigo, e falei com o João Bénard da Costa, que aceitou."
Sobre o seu entrevistado, João Bénard da Costa, disse que "(...) não queria entrevistá-lo enquanto director da Cinemateca, mas sim como uma pessoa que conhecia bem o cinema português, então propus que ele escolhesse um sítio onde pudéssemos filmar e ficar lá durante um dia a falar. Ele propôs a casa dele e, portanto, a rodagem decorreu apenas durante esse dia. Começámos por volta das dez horas da manhã e estivemos a filmar em contínuo praticamente até às sete da tarde. A primeira parte filmámos no jardim da casa, a segunda parte durante o almoço que ele nos ofereceu, e a terceira parte numa sala, que acabámos por não utilizar. O que ficou combinado com a “Rosa Filmes”, e que vinha já do Lisboa no Cinema, era o trabalho ser feito sobretudo na montagem. Por um lado, o acesso aos filmes tinha que ser possível, por outro lado devia poder experimentar a construção do filme à vontade."
Ainda sobre Cinema Português, Luís Miguel Oliveira escreveu que "o filme de Manuel Mozos, reflectindo sobre a existência de algo que permita validar e dar um sentido à expressão "cinema português", coloca-se logo de início sob o signo da provocação. As primeiras palavras que ouvimos sobre o nosso cinema (num excerto do Acto da Primavera de Manoel de Oliveira) são "que frete!". Depois, entra a canção de Johnny Guitar, como se se estivesse de facto a sair do universo estrito do cinema português e, em face de semelhante "frete", a procurar outras paragens, eventualmente mais compensadoras. Percebemos, de seguida, que essa canção serve para preparar a entrada em "cena" de João Bénard da Costa, momento em que, assim incorporados os mais expandidos preconceitos contra o cinema português (as primeiras declarações de João Bénard da Costa são sobre eles, num "raccord" com a frase inicial), a reflexão pode, enfim, começar. Uma reflexão que nos conduz menos a uma abordagem liminarmente histórica do que ao estabelecimento de relações, por vezes subterrâneas, entre diversos filmes e diversas épocas do cinema português, tentando encontrar os padrões temáticos e formais que permitam retirar ao título do filme as reticências e o ponto de interrogação. Aliás, se se começa, como vimos, em "trompe l'oeil", a relação que o filme estabelece com o seu título (Cinema Português...? Diálogos com João Bénard da Costa) permite o prolongamento desse jogo. Porque, afinal, quem dialoga com João Bénard da Costa é menos Manuel Mozos do que o próprio cinema português, através das imagens que o cineasta articula com o discurso oral. A relação é mesmo de articulação, nunca de ilustração, e essas imagens são expostas segundo um dispositivo "godardiano" (este é verdadeiramente um filme pós-Histoire(s) du Cinéma), reflector de uma crença na "transparência" das imagens: ou seja, a ideia de que o sentido de uma imagem "perfura" a sua superfície, e que esse fundo se manifesta, em plena evidência, quando a imagem é posta em diálogo com outras imagens. Com este filme, Manuel Mozos dá o primeiro passo para uma outra história do cinema português."
Até Quinta-Feira!
José Cardoso Pires - Diário de Bordo (1997) de Manuel Mozos
por António Tabucchi
O MEU AMIGO ZÉ
Contei já isto algures: descobri Portugal graças a um livro. Aliás, um poema. Corria o ano de 1964, eu tinha 21 anos, era estudante em Paris (pelo menos era o que eu dizia aos meus pais) e um dia, a caminho da gare de Lyon para regressar a Itália, comprei num «bouquiniste» um livrinho em francês com um título bizarro, Bureau de Tabac, de um autor para mim desconhecido, um tal Fernando Pessoa. A sua leitura, feita no comboio, deu-me a ideia de estudar o português. É assim que na minha vida começa Portugal.
Portugal, português. Conceitos nebulosos e aproximativos até geograficamente, para o jovem ignorante que eu era. Mas não só para mim, é bom que se diga. Poucos falavam de Portugal, «cá fora», nessa época. Nem a imprensa, nem a televisão, nem as pessoas. O que as pessoas, «cá fora», sabiam mediamente de Portugal resumia-se no Eusébio (aliás extraordinário jogador) numa abstractíssima Lisboa, obviamente «cheia de encanto e beleza» do fado da Amália (aliás extraordinária fadista) e no milagre de Fátima (cuja revelação do terceiro segredo aliás prometia coisas extraordinárias para a Humanidade). E pouco mais. Portugal era então um país longínquo e misterioso que tinha virado costas à Europa e do qual a Europa se tinha esquecido: a sua popularidade «cá fora», sem exagero, fazia concorrência à dos Principados de Liechtenstein e de Andorra.
Um livro, dizia eu, levou-me a Portugal. Mas se um livro pode conduzir até um país, não chega para que nele se fique, ou para que ele fique dentro de nós. Para que isso aconteça são necessárias as pessoas. E uma dessas pessoas foi José Cardoso Pires.
Conheci Cardoso Pires há mais de 30 anos, e desde logo ficámos amigos: eu um jovem curioso e «verde», como pode sê-lo um rapaz de 22 anos com vagas veleidades literárias, ele um escritor já reconhecido e estimado, no pleno domínio do seu talento. Como é que uma coisa assim pode acontecer? Porque é que o Cardoso Pires gostou de mim, não saberia bem dizê-lo. Pelo que me diz respeito poderia afirmar facilmente que gostei dele porque tinha lido O Anjo Ancorado, O Hóspede de Job e, ainda em provas (casualidade de que guardarei sempre uma lembrança especial), em casa do Alexandre O'Neill – outra pessoa daquelas graças às quais um país pode ficar dentro de nós –, O Delfim; e quem, nos seus verdes anos, teve o privilégio de ler livros como estes e simultaneamente conhecer o seu autor, não pode não gostar dele.
O que seria a explicação mais fácil e não verdadeira. Porque nem sempre um escritor corresponde aos seus livros: aliás, raras vezes corresponde. Melhor: normalmente os escritores são criaturas inferiores aos seus livros, chegando a ser decepcionantes. Eu que o diga. José Cardoso Pires, pelo contrário, era igual aos seus livros, tinha a mesma qualidade: era excelente como o que escrevia: chapado. Cardoso Pires era os seus livros. E foi por isso que aquela simpatia imediata e espontânea que, ao conhecê-lo, senti por ele, se transformou gradualmente em amizade. Uma amizade que cresceu à medida que os anos passavam e que eu me afastava da idade em que a diferença de idade com uma pessoa bastante mais velha do que nós já não é a mesma diferença de idade do que antes, porque se a mesma pode ser significativa entre um jovem de 20 anos e um homem de 40, um homem de 30 e outro de 50 podem ser perfeitamente coetâneos.
A amizade não se deve contar, e aliás não é contável. Não só porque pertence à nossa esfera mais íntima, que temos o dever de proteger, mas sobretudo porque, para a contarmos, precisaríamos de acontecimentos e episódios, e isso banaliza a amizade, amarra-a ao plano anedótico do memorialismo de café, do «lembras-te disto, lembras-te daquilo». O que não interessa nada.
Não vou contar a minha amizade com o Cardoso Pires. Só direi que era daquelas amizades feitas de entendimentos recíprocos, de cumplicidade, de juízos de valor sobre a realidade, as pessoas, as ideias, as ideologias, a literatura, em suma, sobre a vida. «Eh pá, este livro tem imensa graça!». Ou então: «Eh pá, esta polícia é mesmo uma merda!»; e ainda: «Eh pá, este gajo é mesmo um sacana!». E pronto: não era necessário adiantar mais.
Enfim, era uma amizade que fazia com que, chegando à minha casa de Lisboa, depois de uma ausência, longa ou curta que fosse, eu depositasse a mala na entrada e mesmo sem abrir as portadas das janelas, a primeira coisa era chegar ao telefone no outro lado da sala para chamar o Cardoso Pires. A Maria José conhecia de cor o ritual e ocupava-se ela de arejar os quartos (afinal contei um episódio que banaliza a amizade).
*
O meu amigo Zé era firme. Era obstinado. Era pertinaz. Era fiel às amizades, e sobretudo a si próprio. Se acreditava numa coisa ía até ao fim. Deixar-se-ia matar mas nada ou ninguém o obrigaria a renegar a coisa em que acreditava. Não acreditava em muita coisa, mas aquilo em que acreditava era bom. Gostava das pessoas não pelo que mostravam ser, mas pelo que eram. Era generoso. Era fixe. Era sério. Era malicioso. Era alegre. Era vital. Era melancólico. Sabia indignar-se. Tinha bom olfacto. E quando uma coisa lhe cheirava mal, acertava. Tinha monomanias, e se por acaso embirrava com alguma coisa idiota ou com algum idiota era capaz de passar a noite inteira a falar furioso naquilo: furioso sobretudo consigo próprio pelo facto que tal coisa idiota e tal idiota lhe tomassem tanto tempo, e quanto mais ficava furioso tanto mais falava naquilo e ficava furioso consigo próprio. Era modesto, como são os grandes escritores: nunca fez propaganda aos seus livros. Conhecia a auto-ironia e praticava-a. Trabalhava como um doido. Podia ficar meses sem escrever, mas era capaz de escrever durante um dia inteiro, de manhã até à noite, sem parar. Às vezes passava um dia inteiro a lutar com uma página só: porque era exigente. Era exigente sobretudo consigo próprio. Era um indisciplinado com uma enorme disciplina. Não gostava de salões. Evitava as cerimónias. Detestava «o social». Tinha uma mirada infalível: uma olhadela, e percebia logo. Gostava de conversa popular. Tinha um léxico pessoal recorrente, cardosopiresiano, para definir coisas e pessoas: por exemplo, sei lá, «galdério», «fresco» «perdulário». Palavras praticamente intraduzíveis para outra língua.
Os misticismos não eram com ele. Os pés bem plantados no chão e agarrado à Realidade: e no entanto a Realidade, quando a escrevia para a compreender, ganhava na página um estatuto quase metafisico, porque assumia as formas de uma geometria impossível de se medir. Porque a Realidade possui uns perímetros que a literatura consegue individuar, os volumes menos. É uma geometria misteriosa. Cardoso Pires sabia-o, e todavia procurava os volumes. Toda a sua escrita é uma espécie de roer: roía as aparências para chegar à substância e acabava por verificar que muitas vezes as aparências são a substância. E isto dava-lhe melancolia, mas não resignação: continuava a roer. Não é por acaso que gostava de Antonioni, e sobretudo de Blow-up, e sobretudo daquele final quando o protagonista joga ténis sem a bola de ténis. Muitas vezes percebia por iluminações, por epifanias do quotidiano, como Joyce ou o Pessoa da Tabacaria. E então a sua escrita enfiava-se na primeira frincha que se lhe abrisse no betão da Realidade, como um espeleólogo que se esgueira pela fenda de uma rocha desconhecida. Para fazer isso é preciso muita coragem. E são poucos os escritores que souberam fazê-lo. Era assim o meu amigo Zé.
*
Já sei o que me vai acontecer da próxima vez que chegar a Lisboa, e sinto um arrepio nas costas. Vou abrir a porta, vou pousar a mala no chão, vou acender as luzes sem abrir as portadas das janelas, vou dar uns passos e vou olhar para o telefone como quem está perdido e procura um sinal de reconhecimento. Não vai ser fácil abdicar de um ritual já antigo e não voltar a ouvir a frase do costume: «Porra, pá, até que enfim!»
in «Jornal de Letras», 4 de Novembro de 1998, p. 13.
Lisboa no Cinema - Um Ponto de Vista (1994) de Manuel Mozos
por João Palhares
Lisboa no Cinema – Um Ponto de Vista é o primeiro documentário realizado por Manuel Mozos e o seu terceiro filme, depois de Um Passo, Outro Passo e Depois... e Xavier, que até 1994 tinha sido a única coisa em que Mozos se concentrara e trabalhara, tirando um ou dois trabalhos de montagem para outros realizadores. “Não estava com vontade de voltar a filmar enquanto não acabasse o Xavier,” disse ele a Miguel Cipriano em 2009. Feito a propósito da Lisboa – Capital Europeia da Cultura, o documentário reúne imagens de vários filmes portugueses (do mudo ao sonoro) ambientados em Lisboa, seja como promessa cumprida ou gorada para quem chega da terra (Maria Papoila, Verdes Anos) ou labirinto cerrado e existencial para quem se enterra nela (O Cerco, O Fio do Horizonte), como palco de enganos inocentes (O Pai Tirano, O Leão da Estrela) ou funestos (Dina e Django, Os Cornos de Cronos), cidade branca (Lisboa, Crónica Anedótica, A Revolução de Maio) ou cidade negra (Duma Vez Por Todas, O Sangue), etc, etc.
Não nos são dados os exemplos mais óbvios (A Canção de Lisboa à cabeça, bem como O Pátio das Cantigas, apesar de ser mencionado por José Fonseca e Costa, ou a obra de João César Monteiro), e quem estiver à espera de um levantamento geográfico exaustivo das ruas e zonas em que se filmaram, de conversas com agentes políticos da cidade sobre rodagens e protocolos institucionais, pode esperar sentado. Em Lisboa no Cinema, a cidade é a da ficção. Os próprios testemunhos são divididos equitativamente com um plano para cada pessoa, como pilares, e mais para produzir novas paisagens temáticas (a “cidadezinha” de Luís Alvarães, as fachadas árabes de João Bénard da Costa, os labirintos de Fernando Lopes, a marginalidade de António da Cunha Telles). Assim, os detectives de Raul Solnado (O Bobo) e Claude Brasseur (O Fio do Horizonte) podem estar a seguir as pistas de Maria Cabral (O Cerco) ou Florbela Queirós e Lídia Franco (Canção da Saudade), as noites de Luís Lucas, Teresa Madruga e Vladimiro Franklin (Do Outro Lado do Espelho: Atlântida), Maria Santiago e Luís Lucas (Dina e Django), Maria de Medeiros e Rui Mendes (Paraíso Perdido), Pedro Hestnes e Inês de Medeiros (O Sangue) e Pedro Ayres Magalhães e Vicky de Almeida (Duma Vez por Todas) podem acontecer simultaneamente, há carros e barcos que se cruzam, destinos paralelos, conversas intercaladas, músicas sobrepostas, estranhos que enfim se passam a conhecer.
Se não fosse o loop e o scratch com a palavra “Lisboa” no final, de um disco riscado salvo de uma sala poeirenta e esquecida, só os anos 90 e a contemporaneidade à explosão do hip-hop nos permitiriam fazer a analogia, mas é muito provável que nunca ninguém tenha apelidado Manuel Mozos de grande DJ. E, no entanto, basta vê-lo em Tóbis Portuguesa (encomenda de Pedro Éfe e da RTP que veremos mais para a frente) a manobrar película com as mãos, para trás e para a frente, a fazer marcações para as próximas analogias, associações e sacrilégios. Preto, branco. Maio, Abril. Vasco Paulo Santana Rocha, Joaquim Pedro Leitão Costa. "I said a hip hop the hippie the hippie to the hip hip hop and you don't stop". Pois bem, faça-se isso agora.
“Então, Sr. Raúl, Lisboa está na mesma?”
terça-feira, 19 de novembro de 2019
153ª sessão: dia 21 de Novembro (Quinta-Feira), às 21h30
Na sua crítica de 2010 a Ruínas, Mário Jorge Torres, que já conhecemos desde que nos falou sobre William Faulkner e Douglas Sirk, escreveu que "Manuel Mozos ocupa no panorama do actual cinema português um lugar singular: por um lado, o de construtor de arrojadas ficções que inscrevem um olhar renovador na geografia de uma Lisboa proletária, marginal e povoada por oníricos sinais, entre a (im)perfeita completude dessa obra-prima impura e dialéctica que dá pelo nome de um herói desgarrado, Xavier (1992, mas estendendo-se ao longo de anos de difícil produção, para estrear demasiado tarde, de modo a poder entender-se a sua radical importância), o curioso fracasso de uma obra confusa e algo megalómana como ...Quando Troveja (1999) e o recente descentramento de 4 Copas (2008), a traçar uma visão suburbana, quase irreconhecível, do seu mundo de fantasmas vivos, ao encontro do quotidiano moderno; por outro, o de rigoroso documentarista, oscilando entre o brilho incontroverso da "biografia cultural" (José Cardoso Pires - Diário de Bordo, 1998) e o fascínio pela colagem arquivística, mas infinitamente criativa, de pequenas preciosidades históricas: o magnífico Cinema Português? (1997) ou o inventivo Censura: Alguns Cortes (1999), um dos mais transversos e importantes olhares sobre as intrínsecas contradições do Estado Novo."
Na preciosa entrevista que concedeu a Miguel Cipriano em 2009, Mozos disse que "(...) em 1994, a “Rosa Filmes”, que tinha à frente o Joaquim Sapinho e o Luís Correia, propôs-me a realização de um documentário cujo tema era Lisboa, por ocasião do Lisboa, Capital Europeia da Cultura. Acabei por aceitar e, apesar de ser uma proposta vinda de fora, eu tinha carta branca para fazer o que quisesse. Como não havia uma verba muito grande, e eu conhecia razoavelmente bem o cinema português, achei que seria interessante fazer uma coisa utilizando materiais de arquivo e fazendo entrevistas a realizadores, técnicos e produtores que eu achava que tinham a ver com Lisboa. Obviamente tive que mostrar ao Joaquim e ao Luís o que queria fazer; eles acharam bem e arrancámos com o filme."
"Tinha uma estrutura pequena, o filme era feito em video, com duas pessoas na câmara, uma no som, uma que tratava da produção, e algumas comigo na montagem para irmos fazendo a pesquisa daquilo que queriamos utilizar dos vários filmes."
Já no catálogo do Panorama - Mostra do Documentário Português de 2008 (extinto desde 2015), e sobre o seu processo de trabalho, o realizador assume que "(...) gosto de ter as coisas bem preparadas. Gosto de ter muito tempo para preparar uma coisa e depois poder então improvisar sobre isso. E ser possível eu próprio ficar surpreendido com o que me está a ser dado. De repente ficar arrebatado por uma coisa de que não estou à espera vinda do actor, ou de repente haver uma luz magnífica, ou surgir alguém no écran que eu não contava. Agora, pelo menos nas ficções, temos o video assist, e estamos ali um bocado a controlar as coisas. Mas eu muitas vezes não o ligo. Gosto muito mais de estar a ver. Até porque, como muitas vezes acabo por trabalhar na montagem, acho divertido reparar em coisas que não tinha notado.
"No filme sobre o António Pinho Vargas as coisas estavam bastante marcadas porque ia fazer uma homenagem à obra dele. E então tinha que respeitar as datas dos concertos, e não podia fugir às peças, tinha que respeitar as datas dos concertos. No caso do filme sobre o Cardoso Pires passou-se um bocado o oposto. Primeiro porque ele já estava bastante doente e portanto havia dias em que a equipa estava toda preparada, encontrávamo-nos com ele, e a ele depois não lhe apetecia filmar. A nível de produção foi complicado porque uma coisa que estava para ser feita em 3 semanas acabou por se arrastar por mais de 3 meses de filmagens. Isso levou a que, por exemplo, a fotografia do filme fosse feita entre 5 pessoas. Mas ganhava-se sempre qualquer coisa com isto. Ganhávamos tempo para pensar as coisas, e pude ter luzes diferentes do dia (embora não quisesse enfatizar demasiado isso). Se fosse naquelas tais 3 semanas em que estava previsto, era Outono e a luz até não estava má, mas assim ganhei nuances.
"E o próprio Cardoso Pires estava diferente, ao longo deste tempo. De qualquer forma houve essa liberdade, de não termos que filmar só porque estava previsto, fizemos as coisas sem muita pressão, e as coisas não ficaram excessivamente esquematizadas, e programadas."
Até Quinta!
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