Em Outubro associamo-nos aos Encontros da Imagem de Braga para um ciclo de oito filmes sob o signo da temática "O Belo e a Consolação" e as imagens de Robby Müller, director de fotografia holandês que nos deixou em Julho deste ano. O primeiro filme da Homenagem a Robby Müller é O Amigo Americano, filme de Wim Wenders que além de ser uma adaptação de um conhecido policial de Patricia Highsmith conta com a presença de vários realizadores, como Gérard Blain, Nicholas Ray, Samuel Fuller, Jean Eustache, Daniel Schmid, Peter Lilienthal ou Sandy Whitelaw.
Robby Müller nasceu em 1940 nas antigas Antilhas holandesas. Além de ter trabalhado com Wenders, Peter Handke (de quem veremos A Mulher Canhota, ainda esta semana) e Jim Jarmusch, foi o responsável pela fotografia de dois dos melhores filmes de Peter Bogdanovich (Saint Jack e o maravilhoso They All Laughed), a aventura demente de William Friedkin que dá pelo nome de Viver e Morrer em Los Angeles, tendo ainda colaborado com Roberto Benigni, Alex Cox e Jerry Schatzberg.
Jim Jarmusch, que trabalhou com Müller em cinco filmes, incluindo O Homem Morto que vimos em Maio de 2017, disse que "eu adorava o trabalho de Robby Müller e em 1980 perguntei ao Wim Wenders como é que o podia conhecer. Ia ao Festival de Cinema de Roterdão para mostrar o meu primeiro filme, Permanent Vacation, e nessa altura em Roterdão as pessoas que visitavam o festival ficavam num barco que estava lá ancorado, tinha um bar dentro, e o Wim disse, "Basta ires para o barco e o Robby Müller vai estar sentado no bar, ao lado da máquina de amendoins."
"Portanto parti para Roterdão, entrei no barco, fui ao bar, e o Robby Mueller estava lá sentado e ao lado máquina dos amendoins. (Risos) A sério. Portanto sentei-me ao lado dele e comecei-lhe a falar. E passámos bastante tempo juntos no festival e ele viu o meu primeiro filme, e a certa altura disse-me, "Se quiseres que trabalhemos juntos alguma vez, man, diz-me alguma coisa." Isso foi muito importante para mim. Fiz o meu filme seguinte, Stranger Than Paradise, com o meu amigo Tom DiCillo, porque o Tom nessa altura estava a trabalhar como director de fotografia, mas não estava nada interessado em fazer filmes, portanto quando escrevi o Down By Law, telefonei imediatamente ao Robby Müller.
"O que há de mais belo no Robby é que ele começa o processo a falar connosco sobre o que o filme significa, sobre o que é a história, sobre o que são as personagens. Começa de dentro para fora, o que é mesmo, mesmo uma óptima maneira. Aprendi que se encontra o visual do filme mais tarde, depois de se encontrar a essência do filme, que atmosfera tem, sobre o que é e então procuram-se as localizações em conjunto, começa-se a falar de luz e de cor, sobre que material fílmico usar e o visual global do filme, e agora trabalhámos imenso juntos, portanto não temos de discutir tantas coisas como as outras pessoas fariam porque nos compreendemos um ao outro.
"Ele considera-se uma espécie de artesão. Lembro-me que, especialmente em Dead Man, a equipa técnica e eu estávamos a brincar muito ao dizer, "Ele é o Robby Müller, mas não lhe digam isso!" Ele acredita que tem uma lente, material fílmico e tem luz. Às vezes alguns membros da equipa técnica mencionavam um artigo de equipamento qualquer, "Podíamos fazer esse plano com uma grua da Louma," e o Robbie dizia, "O que é uma grua da Louma?" Eu acho que ele é como um pintor de interiores holandês, como o Vermeer ou o de Hoeck, que nasceu no século errado."
Já sobre o filme de Wenders, nos Cahiers du Cinéma de Novembro de 1977, Jean Narboni escreveu que "Se O Amigo Americano tem de facto como ponto de partida a leucemia de que Jonathan Zimmermann - moldurador e restaurador de quadros em Hamburgo, marido e pai de família pacífico - se sabe atingido, e mais precisamente de uma interrogação angustiada sobre uma sempre possível, ainda que imprevisível, degradação da sua medula óssea. A ficção desarticulada do filme implantar-se-á de seguida segundo a lógica incontrolável de uma proliferação doentia, como uma sucessão de rajadas metastáticas e mortais.
"O enredamento dos elementos temáticos e a economia da escrita neste objecto pirotécnico de alto rendimento (para retomar uma expressão de André Téchiné) atinge um grau tal, a técnica de mise en abîme (multiplicação de enquadramentos no enquadramento, reflexos de reflexos, espelhos que devolvem outros espelhos) é a tal ponto generalizada e concertada que conseguimos ver na ficção o próprio processus maladif, e analisá-la como a expansão cancerosa de uma lesão básica, essa fórmula (sanguínea) alterada e geradora.
"Falei de doença. É preciso acrescentar: amor. Ou, o que vai dar ao mesmo, doença de amor: amor recíproco de Jonathan, Marianne e Daniel (o filho deles) é claro, talvez também o amor de Raoul Minot por Jonathan. Mas sobretudo o amor de Tom Ripley por Jonathan e, infinito, o de Wenders pelo cinema."
Para a Time Out, Tom Milne escreveu que o filme é uma "adaptação soberba do romance de Patricia Highsmith, Ripley's Game, com Hopper como o herói amigavelmente cínico dela, convidado a procurar um não-profissional para uma matança ou duas, e - em eco de Strangers on a Train - empurrar um homem de família inocente (Ganz) para dentro do jogo convencendo-o de que a doença sanguínea de que padece é não só incurável como terminal. Bom Highsmith, é ainda melhor Wenders, com Ripley, um expatriado americano na Alemanha, visto pela primeira vez a aparecer para um encontro com um homem morto, e depois a confessar a sua desorientação a um gravador ('Não há-que ter medo de nada excepto do próprio medo... Sei cada vez menos sobre quem sou ou qualquer outra pessoa é). Noutras palavras, Ripley torna-se o herói de Wenders por excelência, o solitário a viajar por terras estranhas em busca de si mesmo, de amizade, algum sentido para a vida. Emergindo com inveja da sua solidão para se maravilhar com o calor irradiante do círculo familiar de Ganz, é atraído irresistivelmente; mas também é condenado pela sua própria auto-aversão a só abordar alguém em quem já consegue cheirar o odor da morte, e destruindo quem consiga para completar os seus impulsos de auto-destruição."
Até Terça!
Robby Müller nasceu em 1940 nas antigas Antilhas holandesas. Além de ter trabalhado com Wenders, Peter Handke (de quem veremos A Mulher Canhota, ainda esta semana) e Jim Jarmusch, foi o responsável pela fotografia de dois dos melhores filmes de Peter Bogdanovich (Saint Jack e o maravilhoso They All Laughed), a aventura demente de William Friedkin que dá pelo nome de Viver e Morrer em Los Angeles, tendo ainda colaborado com Roberto Benigni, Alex Cox e Jerry Schatzberg.
Jim Jarmusch, que trabalhou com Müller em cinco filmes, incluindo O Homem Morto que vimos em Maio de 2017, disse que "eu adorava o trabalho de Robby Müller e em 1980 perguntei ao Wim Wenders como é que o podia conhecer. Ia ao Festival de Cinema de Roterdão para mostrar o meu primeiro filme, Permanent Vacation, e nessa altura em Roterdão as pessoas que visitavam o festival ficavam num barco que estava lá ancorado, tinha um bar dentro, e o Wim disse, "Basta ires para o barco e o Robby Müller vai estar sentado no bar, ao lado da máquina de amendoins."
"Portanto parti para Roterdão, entrei no barco, fui ao bar, e o Robby Mueller estava lá sentado e ao lado máquina dos amendoins. (Risos) A sério. Portanto sentei-me ao lado dele e comecei-lhe a falar. E passámos bastante tempo juntos no festival e ele viu o meu primeiro filme, e a certa altura disse-me, "Se quiseres que trabalhemos juntos alguma vez, man, diz-me alguma coisa." Isso foi muito importante para mim. Fiz o meu filme seguinte, Stranger Than Paradise, com o meu amigo Tom DiCillo, porque o Tom nessa altura estava a trabalhar como director de fotografia, mas não estava nada interessado em fazer filmes, portanto quando escrevi o Down By Law, telefonei imediatamente ao Robby Müller.
"O que há de mais belo no Robby é que ele começa o processo a falar connosco sobre o que o filme significa, sobre o que é a história, sobre o que são as personagens. Começa de dentro para fora, o que é mesmo, mesmo uma óptima maneira. Aprendi que se encontra o visual do filme mais tarde, depois de se encontrar a essência do filme, que atmosfera tem, sobre o que é e então procuram-se as localizações em conjunto, começa-se a falar de luz e de cor, sobre que material fílmico usar e o visual global do filme, e agora trabalhámos imenso juntos, portanto não temos de discutir tantas coisas como as outras pessoas fariam porque nos compreendemos um ao outro.
"Ele considera-se uma espécie de artesão. Lembro-me que, especialmente em Dead Man, a equipa técnica e eu estávamos a brincar muito ao dizer, "Ele é o Robby Müller, mas não lhe digam isso!" Ele acredita que tem uma lente, material fílmico e tem luz. Às vezes alguns membros da equipa técnica mencionavam um artigo de equipamento qualquer, "Podíamos fazer esse plano com uma grua da Louma," e o Robbie dizia, "O que é uma grua da Louma?" Eu acho que ele é como um pintor de interiores holandês, como o Vermeer ou o de Hoeck, que nasceu no século errado."
Já sobre o filme de Wenders, nos Cahiers du Cinéma de Novembro de 1977, Jean Narboni escreveu que "Se O Amigo Americano tem de facto como ponto de partida a leucemia de que Jonathan Zimmermann - moldurador e restaurador de quadros em Hamburgo, marido e pai de família pacífico - se sabe atingido, e mais precisamente de uma interrogação angustiada sobre uma sempre possível, ainda que imprevisível, degradação da sua medula óssea. A ficção desarticulada do filme implantar-se-á de seguida segundo a lógica incontrolável de uma proliferação doentia, como uma sucessão de rajadas metastáticas e mortais.
"O enredamento dos elementos temáticos e a economia da escrita neste objecto pirotécnico de alto rendimento (para retomar uma expressão de André Téchiné) atinge um grau tal, a técnica de mise en abîme (multiplicação de enquadramentos no enquadramento, reflexos de reflexos, espelhos que devolvem outros espelhos) é a tal ponto generalizada e concertada que conseguimos ver na ficção o próprio processus maladif, e analisá-la como a expansão cancerosa de uma lesão básica, essa fórmula (sanguínea) alterada e geradora.
"Falei de doença. É preciso acrescentar: amor. Ou, o que vai dar ao mesmo, doença de amor: amor recíproco de Jonathan, Marianne e Daniel (o filho deles) é claro, talvez também o amor de Raoul Minot por Jonathan. Mas sobretudo o amor de Tom Ripley por Jonathan e, infinito, o de Wenders pelo cinema."
Para a Time Out, Tom Milne escreveu que o filme é uma "adaptação soberba do romance de Patricia Highsmith, Ripley's Game, com Hopper como o herói amigavelmente cínico dela, convidado a procurar um não-profissional para uma matança ou duas, e - em eco de Strangers on a Train - empurrar um homem de família inocente (Ganz) para dentro do jogo convencendo-o de que a doença sanguínea de que padece é não só incurável como terminal. Bom Highsmith, é ainda melhor Wenders, com Ripley, um expatriado americano na Alemanha, visto pela primeira vez a aparecer para um encontro com um homem morto, e depois a confessar a sua desorientação a um gravador ('Não há-que ter medo de nada excepto do próprio medo... Sei cada vez menos sobre quem sou ou qualquer outra pessoa é). Noutras palavras, Ripley torna-se o herói de Wenders por excelência, o solitário a viajar por terras estranhas em busca de si mesmo, de amizade, algum sentido para a vida. Emergindo com inveja da sua solidão para se maravilhar com o calor irradiante do círculo familiar de Ganz, é atraído irresistivelmente; mas também é condenado pela sua própria auto-aversão a só abordar alguém em quem já consegue cheirar o odor da morte, e destruindo quem consiga para completar os seus impulsos de auto-destruição."
Até Terça!
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