Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

O filme arranca com um livro sobre a Revolução Mexicana a ser folheado, enquanto Archibaldo introduz o contexto histórico em que se integra a sua história pessoal. Página após página, vemos fotografias de violência e morte. 

 

Embora protegido destes acontecimentos por pertencer a uma família com uma posição privilegiada, o acaso cruzará a sua vida e a revolução. Na infância, enquanto um tiroteio decorre nas ruas, Archibaldo ouve uma fábula, contada pela sua ama. No centro da narrativa está o poder de realizar desejos de uma caixa de música, pertencente a sua mãe. 

 

Uma bala perdida, proveniente do confronto que se desenrola lá fora, mata a ama, mas Archibaldo fica convencido que, por ter desejado esta morte, ela foi executada pela magia da caixa de música. A sensação de poder, o desejo e a morte ficam assim ligados, originando uma disfunção mental que marcará o seu futuro. A partir daí passa a ambicionar matar todas as mulheres que o perturbam emocionalmente. Carlota é a excepção. Por ser supostamente pura merece a sua devoção. 

 

Archibaldo concebe planos para assassinar estas mulheres, mas nunca consegue consumar os crimes. Todavia as mortes acabam por ocorrer por motivos que lhe são alheios (como acidentes ou suicídio). 

 

Pelo facto de as ter desejado, sente-se culpado e tal afirma perante os investigadores criminais. Estes, porém, declaram-no legalmente inocente. Os pensamentos não são crime. São-no, apesar de tudo, na cabeça de Archibaldo, que acredita que a caixa de música obedece à sua vontade.

 

De facto, a única “mulher” que consegue matar, incinerando-a, não é real. É um manequim feito à imagem de Lavinia, uma das suas potenciais vítimas. Na série de mulheres que deseja assassinar, fracassa com as verdadeiras, tem sucesso com a falsa. É, de alguma forma, ainda uma criança. Só consegue “brincar” com bonecas. Também só bebe leite, recusando sempre álcool, mesmo nos bares, como se não tivesse atingido a idade maior. 

 

Quando descobre que Carlota o atraiçoa, decide alvejá-la após casar-se com ela. Mas Alejandro (o namorado secreto) antecipa-se e dispara antes de Archibaldo porque não aceita ser abandonado. Archibaldo falha assim duplamente a ligação com Carlota: na vida e na morte. Num e noutro caso é o rival que realiza com sucesso as acções ansiadas. 

 

Num momento de epifania, “afoga” a caixa mágica, abdicando do poder que supunha possuir. Sentindo-se liberto, consegue finalmente relacionar-se com uma mulher (Lavinia) sem desejar a sua morte. Pelo fogo a “matou”, pela água a recupera. 

 

As peculiaridades e temas recorrentes de Buñuel estão inscritos em várias cenas do filme: ridicularização dos valores das famílias burguesas, das convenções morais, das ordens militares e religiosas; humor e ironia (na cena da joalharia, os vendedores fazem o elogio da honestidade ao mesmo tempo que vigarizam Archibaldo); surrealismo (Archibaldo corta-se enquanto se barbeia e vê sangue a escorrer por toda a parte, incluindo por cima da ama morta, numa alucinação que o transporta para esse primeiro “assassinato”); horror (cena de incineração do manequim que representa Lavinia); relações afectivas perversas (discussões e agressividade como forma de quebrar a monotonia da relação; ciúme e obsessão como prova de amor; tortura psicológica como vingança).

175ª sessão: dia 17 de Setembro (Quinta-Feira), às 21h30

Fetichismo, melodias, frustrações, paranóias e mulheres... Um homem doente e partido como o Francisco Galván de Montemayor do Ele que vimos no início de Setembro, deseja a morte das mulheres e os seus desejos são concretizados sempre por interposta pessoa. Chama-se Archibaldo de la Cruz e é o herói de Ensaio de Um Crime, a nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Luis Buñuel descreveu o seu herói a José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, dizendo que "Archibaldo quer matar... Matar talvez o libertasse de um ponto de vista sexual, mas se ele matasse mesmo, quem sabe o que é que faria a seguir. Ele é um assassino. Mas como é óbvio, também gosta da frustração, adora-a. Ele quer matar uma mulher e falha. Tenta matar outra e falha outra vez. Pode-se dizer que queria falhar, só para tentar mais uma vez. Fá-lo para se libertar a si próprio? Talvez o faça pela razão oposta. Eu sei que isto parece sombrio. Eu sinto-me atraído pelo que é sombrio numa personagem. Se se tenta construir uma personagem de forma demasiado racional, ela não ganha vida. Tem de haver uma zona cinzenta."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "Ensaio de Um Crime, um dos raros filmes de Buñuel dos anos 50 que teve distribuição comercial em Portugal (embora com mais de dez anos de atraso), ocupa na obra deste um lugar objectivamente singular (do meu ponto de vista, subjectivo também).

"Porque é o último dos seus filmes da primeira fase mexicana, porque é o último dos seus "melodramas" (no mesmo ano começariam as co-produções e Buñuel só faria mais dois filmes exclusivamente produzidos pelo seu país de adopção: Nazarín e Simón del Desierto); porque é uma recapitulação da temática mais forte da sua obra (o crime, o sexo e a mãe) que tinha tido como paradigmas anteriores Os Esquecidos, Susana, Subida al Cielo, O Bruto, El Río y la Muerte e, sobretudo, Ele (com que este filme apresenta bastantes analogias); porque anuncia algumas das mais célebres películas posteriores (Viridiana, Ele Angél, Tristana, Le Charme, Cet Obscur Objet). É, assim, a vários títulos um filme-charneira, sendo, em minha opinião, o filme que mais diz: vai mais longe que os avatares citados, só é desenvolvido nos filmes seguintes."

Em Luis Buñuel - Chimera 1900-1983, Bill Krohn escreve que "Ensaio de Um Crime é uma sequela solarenga para a comédia negra de Ele. A atmosfera é estabelecida pela melodia pronunciada da caixa de música e a sua versão cómica tocada num órgão, com notas amargas e muita reverberação, sempre que Archibaldo cai sob o feitiço do brinquedo fatal. O filme é muito sensual: antes do assassínio planeado de Lavinia, Archie brinca com um manequim que tem a cara dela enquanto ela observa divertida. O facto destas coisas estarem a ser feitas a um boneco, o que as fez passar pelos censores, torna-as duplamente perversas. 

"Archibaldo e Francisco têm muitos pontos em comum, para contrastarem melhor. Archibaldo também é um fetichista. Quando o vemos pela primeira vez aos dez anos, a governanta encontrou-o num armário vestido com a cinta e os sapatos da mãe. A mãe dá-lhe a caixa de música para o consolar das muitas ausências delas, e a bailarina minúscula que gira em cima dela torna-se o novo fetiche dele. Infelizmente, a governanta concede um significado assassino à caixa de música pela história que conta, que é confirmada pela sua morte, e o fetiche transforma-se numa arma mágica para ser usada contra todas as mulheres quando regressa a Archibaldo em adulto. 

"Em termos psico-analíticos, quando o fetiche o impede de entrar em paranóia, também o põe paralisado no momento anterior à resolução final do complexo de Édipo. Daí todos os intrusos, a maior parte homens mais velhos, que aparecem e matam as mulheres em quem pôs a vista em cima. O destino irónico de Archibaldo torna-se fazer o papel de casamenteiro. Até a freira vai ser reunida com Deus depois de escapar à sua navalha."

Até Quinta!

Abismos de pasión (1954) de Luis Buñuel

por António Cruz Mendes

O Monte dos Vendavais, de Emily Brontë, sempre foi um romance inspirador para os surrealistas e Buñuel, com Pierre Ulrik, tentou adaptá-lo para o cinema na época em que filmava A Idade do Ouro. Contudo, só vinte e quatro anos mais tarde, no México, pôde realizar esse projeto. 

 

O filme não agradava inteiramente a Buñuel. O guião foi alterado (o nome de Ulrik não consta da ficha técnica), os atores principais (que haviam sido contratados por Dansigers para uma comédia) não lhe pareceram os mais apropriados e a música (Buñuel sugeriu Wagner e, depois, partiu para Cannes) acabou por invadir a despropósito todas as cenas. Mas, o resultado final está à altura da obra literária, da beleza esquisita do seu sopro romântico e demencial. 

 

O contexto da história já não são as montanhas inglesas dos ventos uivantes, mas as áridas planícies mexicanas e o título do filme passou a ser Abismos de Pasión, mas o “amor louco” de Heathcliff (rebatizado Alejandro) e de Catherine (Catalina) continua no seu centro, permitindo a Buñuel retomar um dos seus temas preferidos: o poder subversivo da paixão amorosa, que apenas obedece ao instinto e ignora regras e convenções sociais, a moralidade e o bom senso sobre o que se alicerça todo o edifício social. 

 

O filme concentra-se num momento do romance, o regresso de Heathcliff, e altera-lhe o final. Os diálogos iniciais informam-nos do contexto da história: Alejandro era uma criança pobre que foi adotada pelo pai de Catalina, com quem desenvolveu uma relação apaixonada. Porém, Ricardo, irmão de Catalina, odeia-o e, depois da morte do seu pai, obriga-o a viver como um simples criado. Catalina casou-se com Eduardo, um proprietário vizinho, rico, o que lhe permitiu manter a sua condição social. Vivem ambos com Isabel, irmã de Eduardo. 

 

Nas primeiras sequências, Catalina dispara sobre os abutres pousados nas árvores ressequidas – com um só tiro, afirma, sem sofrimento, fá-los passar da liberdade à morte. Eduardo coleciona borboletas que fixa com um alfinete, ainda vivas, a um estirador, antes de as emoldurar, decorando as paredes. Secas, deixariam de sofrer e a sua beleza seria imortal. Isabel, jovem e sensível, revolta-se contra o sofrimento infligido aos animais. Alejandro que, sentindo-se desprezado, tinha abandonado a casa onde foi acolhido, regressa, numa noite tempestuosa, arrombando a pontapé as portadas de uma janela que a governanta, Maria, se recusa a abrir porque ele “é um demónio”. 

 

Nunca esqueceu Catalina, por quem continua perdidamente apaixonado. Egocêntrico, selvagem, violento e atormentado, regressou rico e com o desejo de se vingar de todos os que o humilharam e fizeram sofrer. A paixão de Catalina por Alejandro também se mantém viva, mas ela oscila entre a alegria e o desespero, incapaz de sufocar o seu amor, como de trair o casamento. Os dois revisitam os lugares secretos da sua paixão, procuram e encontram os objetos que lhes recordam os sonhos juvenis – a faca, a corda e a lanterna, os equipamentos do veleiro que os levaria dali. Mas, Catalina está grávida de Eduardo e esse passado, já distante, não é recuperável. Por culpa de quem? O amor e o ódio vivem entrelaçados. 

Pelo seu lado, Eduardo, que representa a fidelidade, a amizade e a segurança, teme a paixão de Catalina por Alejandro e vê Isabel, ingénua e sentimental, tornar-se num instrumento da sua vingança. 

 

Alejandro instalou-se em casa de Ricardo, que perdeu a sua riqueza no jogo e se transformou num bêbado miserável. Um empréstimo hipotecário prestes a vencer-se deixou-o nas mãos do homem que sempre odiou. As casas de Ricardo e Eduardo são o espelho de dois mundos: a primeira é um exemplo de degradação física e moral, a segunda da boa ordem burguesa. Contudo, elas avizinham-se, opõem-se mas intersectam-se: Alejandro invade a casa de Eduardo para resgatar Catalina e Isabel, que Alejandro despreza, mas com quem se casou para castigar Catalina e humilhar o seu marido, foi viver para a casa de Ricardo. 

 

O clima de violência adensa-se. Todos, Eduardo, Isabel, Ricardo, desejam a morte de Alejandro, mas todos se deprimem face à força da sua vontade. A imagem terrífica da mosca atirada à aranha antecipa o desenlace. As sequências finais, pontuadas pela música de Wagner e pela leitura do Livro da Sabedoria, serão patéticas, dignas do belo-horrível ultrarromântico de um Soares dos Passos: só fora deste mundo a reunião dos dois amantes será possível.

174ª sessão: dia 10 de Setembro (Quinta-Feira), às 21h30

Esta Quinta-Feira vamos assistir ao encontro das pulsões buñuelianos com os ideais e os laivos românticos de Emily Brontë. Feito com actores bem distantes do que seria o ideal e adequado para as personagens, supostamente metralhado de música nos sítios errados, mas com um guião trabalhado durante anos, O Monte dos Ventavais, Abismos de pasion no título original, é a nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Sobre as restrições com que o cineasta espanhol se deparou no México, o nosso conhecido Miguel Marías escreveu que "Buñuel soube logo servir-se das limitações que se tinha visto obrigado a aceitar. Não estava disposto a renunciar aos seus princípios, nem a fazer concessões morais, nem a submeter-se aos imperativos do género mais demagógico do cinema mexicano, mas soube ver que para sobreviver tinha que parecer aceitar as regras do jogo, e uma vez contratado como realizador, tentar-se apoderar da obra. Para isso não podia ser tão directo e agressivo, tão brutalmente explícito como quando tinha uma liberdade quase absoluta, mas recorrer à astúcia e à subtileza, actuar de forma insidiosa e sorrateira para modificar ou inverter o sentido “oficial” das histórias que podia filmar. Para conseguir isto, Buñuel dispõe de três recursos fundamentais, característicos de toda a sua obra: a construção da narrativa, o humor e a interrupção. 

"Isto quer dizer que Buñuel se começa a servir da montagem para algo mais do que chocar o espectador justapondo coisas cuja reunião parecesse insólita e surpreendente (bispos e esqueletos, por exemplo), embora de valor metafórico demasiado evidente. Sem dúvida que a sua experiência como montador de documentários o fez ver que uma cena pode mudar de sentido modificando a ordem dos planos que a compõem, que a interposição de uma sequência a outra pode alterar o significado de um filme, por mais “neutras e objectivas” que pudessem ser as suas imagens, e que isto ainda era mais fácil de conseguir com planos rodados por si próprio. Consequentemente, todos os filmes de Buñuel, pelo menos a partir de Susana, têm uma estrutura exemplar, frequentemente muito complexa, —Ele, Ensaio de Um Crime— e ao mesmo tempo muito clara. As peças básicas da construção buñueliana são as elipses, a associação de imagens nas transições, os flashbacks —às vezes encaixados dentro doutros—, os inserts analógicos, algum plano de ruptura, o apontamento breve que sugere algo que não mostra ou que desperta um eco amplificador (os finais de Ele e O Anjo Exterminador, por exemplo), etc. Por outro lado, quando a sua opinião sobre as personagens não coincide com a do produtor e dispõe de actores tão desajeitados e empolados como Fernando Soler para os encarnar, Buñuel procura acentuar as suas deficiências como intérpretes para transformar um “digno pai burguês” num fantoche hipócrita, ou uma “esposa e mãe que triunfa sobre o vício” numa fera enraivecida de ciúmes e inveja (em Susana). Esta direcção caricatural dos actores permite-lhe, além disso, um certo grau de estilização que o liberta do naturalismo superficial que o público costuma exigir. Por último, Buñuel tenta combater, na medida do possível, a suposta “coerência” da narrativa convencional, e para isso recorre a todo o tipo de interrupções: saltos temporais, sequências oníricas, piadas, planos de animais, etc. A partir do êxito crítico de Os Esquecidos, Buñuel pôde propor algumas histórias que, sob uma aparência mais ou menos melodramática, o permitissem tratar temas que lhe interessavam (Robinson Crusoe, 1952; Ele; O Monte dos Vendavais, 1954; Ensaio de Um Crime), o que ocasionalmente lhe permitiu um controlo praticamente absoluto sobre aquilo que fazia, e o que explica que nesta etapa difícil da sua carreira tenha  conseguido realizar várias das suas melhores obras, e talvez mesmo a melhor (El)."

Já sobre o filme em questão, e na sua auto-briografia, Luis Buñuel disse-nos que “em 1930, eu e Pierre Unik tínhamos escrito um argumento baseado em O Monte dos Vendavais. Como todos os surrealistas, fui profundamente inspirado por este romance, e sempre quis tentar o filme. A oportunidade chegou finalmente no México, em 1953. Sabia que tinha um guião de primeira ordem, mas infelizmente tive de trabalhar com actores que o Oscar tinha contratado para um musical—Jorge Mistral, Ernesto Alonso, uma cantora e dançarina de rumba chamada Lilia Prado, e uma actriz polaca chamada Irasema Dilian, que apesar das suas feições eslavas foi escolhida para irmã de uma métis mexicana. Como era de esperar, houve problemas terríveis durante a rodagem, e basta dizer que os resultados foram problemáticos na melhor das hipóteses. Há uma cena de que me lembro vívidamente, no entanto, em que um velho está a ler a uma criança, da Bíblia, uma passagem pouco conhecida que não aparece em todas as edições mas é bem superior ao Cântico dos Cânticos. Claro, o autor teve de pôr estas palavras nos lábios de incrédulos para as poder imprimir."

Já João Bénard da Costa, na sua folha da Cinemateca, escreveu que «Wuthering Heights, o lendário romance a que se resume a obra da mais genial das irmãs Brontë, Emily (1818-1848), foi publicado em 1847. Obra-prima da gothic novel ou do black romance, expoente máximo do romantismo inglês, O Monte dos Vendavais, para lá do sucesso que sempre o acompanhou, foi "livro de cabeceira" dos homens do surrealismo, que descobriram nele, nos anos 20-30, um precursor das suas obsessões e temáticas, com a absoluta exaltação do amour fou e a sua delirante imagética. Em 1933, a revista Minotaure, órgão "oficial" do movimento, dedicou-lhe um número especial e histórico, ilustrado por quase todos os pintores surrealistas.

«Nesses mesmos anos, Buñuel, que comungava com os seus companheiros de geração da paixão pela obra de Emily Brontë, pensou levá-la ao cinema, tendo chegado a escrever uma sinopse em colaboração com outro surrealista, Pierre Unik. Por falta de meios, o projecto não se concretizou.

«Vinte anos guardou Buñuel essas páginas na gaveta, até que no México teve, finalmente, a oportunidade de concretizar esse velho sonho. Disse numa entrevista: "Um dia, Dancigers chamou-me: queria fazer uma comédia com Jorge Mistral, Irasema Dilián e Lilia Prado, que tinha sob contrato. Eu disse-lhe que tinha escrito um argumento, o do Monte dos Vendavais. Um argumento impossível para aquela distribuição de actores: não convinha nada. Mas a vontade de fazer aquela história de que gostava tanto acabou por vencer-me."»

Até Quinta-Feira!

El (1953) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

El, um dos filmes de Buñuel de que ele mais gostava, integra vários dos seu temas recorrentes: obsessões, machismo, ciúme, patologias sexuais, o “charme discreto da burguesia” e rituais e papel da Igreja Católica na sociedade. 

 

É numa cerimónia de beija-pé, numa igreja, que Francisco vê Gloria pela primeira vez e por ela se apaixona. É na igreja que a reencontra e passa a perseguir, até conseguir que esta deixe o noivo, Raul, e se case com ele. 

 

Francisco vive numa realidade distorcida, interpretando de forma disparatada, como sinais de infidelidade de Gloria, as situações mais banais e insignificantes. Os ataques de ciúmes são, por vezes, cómicos, pelo absurdo das situações. Outros, são perturbadores, pela grande proximidade com casos reais. As histórias de crimes violentos cometidos contra mulheres por homens ciumentos, tão frequentes nos meios de comunicação social, são apenas a ponta visível de um problema de dimensões muito maiores. A violência psicológica diária (e/ou física), vivida em tantas casas e não denunciada, mesmo quando não mata, destrói quem a ela está sujeita. Jacques Lacan mostrava este filme aos seus alunos, por considerá-lo um excelente tratado sobre paranóia. 

 

Alguns dos ataques de ciúmes de Francisco são tão ou mais angustiantes que as mais pesadas cenas de um filme de terror: a cena da torre dos sinos, onde tenta estrangular Gloria (cena muito semelhante à de um outro filme sobre obsessão, este de Hitchcock - Vertigo); a cena em que Francisco se senta na escadaria de sua casa e, batendo repetidamente e com fúria crescente com uma barra nos respectivos postes, cria um ambiente de ameaça feroz. 

 

O ciúme é considerado por Francisco, e por quem dele sofre, uma consequência de um verdadeiro e intenso amor. É uma loucura perigosa, mas é aceite pelas vítimas e mesmo pelo sistema judicial, com base na ideia que o amor é um sentimento que tudo justifica e que a tudo se impõe. 

 

É na igreja que Francisco, por fim, colapsa mentalmente, após uma série de alucinações em que é ridicularizado, bombardeado por gargalhadas e caretas da parte de quem assiste à cerimónia e mesmo pelo padre e seus assistentes. 

 

Internado num convento, onde aparentemente recupera a sanidade mental, alguns anos depois, ao avistar Gloria, Raul (e o filho de ambos) - que procuram acompanhar o seu estado - Francisco recai na paranóia. Tal como na cena da escadaria, percorrida aos ziguezagues, antes de iniciar a percussão infernal, também os jardins do convento são assim percorridos, espelhando-se neste movimento exterior o persistente estado mental cambaleante de Francisco.

173ª sessão: dia 3 de Setembro (Quinta-Feira), às 21h30

Depois da podridão e da pobreza surrealmente insuportáveis ou insuportavelmente surrealistas de Los Olvidados, depois do suor, do calor e das seduções pouco inocentes de Susana, depois dos enganos e desenganos trágicos e cómicos de La hija del engaño e Una mujer sin amor, e depois das cargas e investidas animais de El Bruto, em Setembro regressamos a Luis Buñuel Portolés e ao México. El, de 1952, com um Arturo de Córdova alucinante, é a nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Na sua autobiografia, Mon Dernier Soupir (Robert Laffont, 1982), o realizador contou que “depois de Subida al cielo, o meu próximo filme lançado foi El, que foi feito em 1952 depois de Robinson Crusoe. Ironicamente, não há absolutamente nada de mexicano em El; é simplesmente o retrato de um paranóico, que, como um poeta, nasce, não se constrói. Mais tarde, percebe cada vez mais a realidade consoante a sua obsessão, até tudo na sua vida girar à volta dela. Suponha-se, por exemplo, que uma mulher toca uma frase curta ao piano e o marido paranóico dela fica imediatamente convencido que é um sinal para o amante dela que está algures à espera lá fora, na rua...

"El tem muitos detalhes autênticos retirados da vida quotidiana, mas também tem bastante invenção. No início, por exemplo, durante a lavagem dos pés na igreja, o paranóico espia imediatamente a sua vítima, como um falcão espia a pomba. Esta intuição ofuscante pode ser ficção, mas ninguém me pode dizer que em certo sentido não seja baseada numa realidade. Em todo o caso, o filme foi mostrado em Cannes, por qualquer razão inexplicável, durante uma exibição em honra dos veteranos de guerras estrangeiras, que, como se pode imaginar, ficaram indignados. De uma maneira geral, não foi muito bem recebido; mesmo Jean Cocteau, que uma vez tinha escrito várias páginas generosas sobre o meu trabalho em Opium, declarou que com El eu tinha “cometido suicídio.” (Mudou de ideias, mais tarde.) A minha única consolação veio de Jacques Lacan, que viu o filme numa exibição especial para psiquiatras na Cinemateca em Paris e elogiou algumas das suas verdades psicológicas. 

"No México, El foi nada mais, nada menos, que desastroso. Oscar Dancigers saiu de rompante da sala de exibição enquanto o público se convulsionava com risos. Eu entrei no cinema mesmo no momento em que (fantasmas de San Sebastián) o homem passa uma grande agulha pelo buraco duma fechadura para cegar o espião que acha que está à espreita por trás da porta. Oscar tinha razão; eles estavam-se a rir. O filme esteve em exibição durante umas semanas, mas apenas graças ao prestígio de Arturo de Córdova, que interpretou o papel principal.”

João Bénard da Costa, na sua folha da Cinemateca sobre o filme, escreveu que "o estatuto cimeiro desta obra ímpar tardou em ser reconhecido. Em Cannes, onde, pela terceira vez consecutiva, Buñuel esteve representado, depois do grande sucesso de Los Olvidados, em 1950, o filme foi muito mal recebido. No México, mesmo gelo. À época, segundo Buñuel, só um homem reparou na importância do filme: o então ainda pouco conhecido psicanalista Jacques Lacan que o escolheu como base dum curso sobre a paranóia.

"Só no ano seguinte (quando El se estreou nas principais capitais europeias) a crítica começou a descobrir a obra, sobretudo a partir de uma excelente análise publicada na Positif, em Maio de 54. Desde então (como escreveu, em 1968, Jacques Belmans em Image et Son) El foi como o bom vinho: só melhorou com o tempo. «O que à época pôde parecer bizarro e exagerado, assume hoje o aspecto de uma tragédia individual, contada com prodigiosa habilidade e com uma escrita brilhante e ligeira, capaz de iluminar as raízes sociais e morais que determinam o comportamento de um burguês.»

"Se transcrevi estas palavras é porque elas me parecem encerrar, ainda, um mal-entendido. El não é só um estudo de um caso de paranóia, nem uma dissecação do comportamento burguês, para o qual o "ter" contaria mais do que o "ser". É um filme que sistematicamente afasta qualquer interpretação linear, e onde a zona de perturbação é mais funda do que o diagnóstico da paranóia, ou de que a análise de um comportamento de classe levado ao extremo."

No seu Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelles escreve que "sem relação directa com a realidade mexicana, o filme é um estudo psicopatológico conduzido com mãos de mestre por Buñuel. Através da exposição de um caso de ciúmes paranóico e delirante num representante da alta burguesia, o autor denuncia também, e antes que isso se tenha tornado moda, os excessos do «machismo» social e sexual. Buñuel semeia a sua narrativa de imagens insólitas e preciosas pela sua crueldade, mistério ou pela sua graça extrema. Há um humor subjacente, de uma força muito grande na derisão, a acompanhar constantemente o desenrolar da intriga. O que não impede Buñuel de mostrar no seu herói um homem infeliz, azarado e de resto frequentemente incompreensível «Os paranóicos», diz ele na sua auto-biografia, «são como os poetas. Nascem assim.» Formalmente, o génio do filme vem do facto de ser tanto uma comédia como uma tragédia. Não por um doseamento habilidoso ou uma mistura de tons qualquer. É o tom buñueliano que tem por característica, sobretudo por esta altura, ser profundamente ambivalente. Este tom tinha-se tornado uma segunda natureza no autor depois de algumas encomendas ingratas que teve de realizar no México (cf. Susana) e que soube transformar por dentro em obras perfeitamente pessoais."

Até Quinta!

Em Setembro, no Lucky Star: