198ª sessão: dia 13 de Julho (Terça-Feira), às 19h00

Filme em três episódios, baseado na peça de teatro Os Imortais de Prista Monteiro e nos contos Suzy de António Patrício e A Mãe de um Rio da nossa Agustina Bessa-Luís, Inquietude é a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em 2006, o Instituto Italiano de Cultura em Portugal recolheu um testemunho de Agustina sobre Manoel de Oliveira, em que a romancista diz que "não se apresenta ninguém que não se possa representar. Eu estou nesta infeliz situação que é falar de quem muito se fala. Uns dirão das minhas pretensões, outros acrescentam decerto que sou de razões destemidas. A inveja, que a tudo se mistura, até ao mais sincero amor, dirá que, se tenho bri­lho, não tenho direitos que o fazer valer neste assunto do cinema e do mestre em realizá­-lo, e encontrar­-lhes os efei­tos e a função própria. A função própria do cinema é apai­xonar. Outras artes são mais medidas pela meditação. Mas tudo que é visual encontra logo o coração das pessoas e as faz comover e sonhar. 

"Manoel de oliveira é um visionário. o seu lado obscuro desconcerta; o seu lado grave converte­-se em humor para não ser apercebido. Eu aparento Manoel de Oliveira àqueles poetas saudosos que tivemos; Bernardim foi um deles, outro o cavaleiro Francisco Manoel de Melo. Vou dizer porquê. Porque em todos há mais uma determinação de fazer obra sua, do que voz do mundo. E fazer das histórias fatais, pere­grinas fantasias. A morte de Fanny Owen, por exemplo, tem o mesmo carácter de solidão que se encontra na morte de Ana Arfet nos lugares ainda desconhecidos da ilha da Ma­deira. O desgraçado amante que ali a levou por desgraçada aventura, abraça-­se aos pés dela que já a morte arrefece. E também Francisca deixa descobrir no pé descalço e que o lençol mortuário põe a nu, deixa descobrir o último limite da desilusão. E a saudade instala­-se onde a vida acaba."

Luiz Carlos Oliveira, Jr. escreveu sobre o filme para a revista brasileira Contracampo em 2004, defendendo que "no cinema, já disse Jean Louis Schefer, o mais decisivo não é o movimento, a mobilidade geral do mundo, "mas a inquietude acrescida a esse movimento" (cf. L’Homme ordinaire du cinéma, livro publicado na França em 1980). Mais do que espectadores dos objetos que se movem, somos conhecedores de sua morte premeditada pela imagem. É um pouco como a chama de uma vela, que desfruta tal brilho e tal intensidade, mas que em algum momento, consumido seu suporte, se apaga. Essa chama pode muito bem ser aquela com que brinca Fisalina (Leonor Baldaque, doce e bela como sempre), protagonista da terceira e última parte de Inquietude: ela passa seus "dedos de ouro" sobre a chama da vela, tomando intimidade com a natureza - através de um dos "quatro elementos fundamentais" - e prenunciando seu próprio destino, que é a desaparição. O que fica claro no filme de Manoel de Oliveira, contudo, é que a desaparição implica necessariamente uma contrapartida, ou seja, a aparição de alguma outra coisa no lugar daquilo que se foi. Sai tristeza, entra felicidade - e a recíproca é verdadeira. O que sumiu, por sua vez, também não se resume ao vazio: quem desaparece de um pólo, emerge no outro. Fisalina desaparece para uma parte do mundo (a saber, a aldeia a que pertencia), mas surge inteira para seu novo habitat, junto à relva, junto aos rios (que são a melhor expressão do fluxo, da vida que se refaz constantemente ao invés de se imobilizar). Da mesma forma, o pai insiste com o filho para que este se suicide, já nos primeiros minutos de filme, pois essa é a única forma de se imortalizar (sair da vida e entrar na História). Na ótica do pai, cientista ultrapassado pela própria ciência, somente saindo da vida no auge da notoriedade, e antes do esquecimento, seu filho poderá eternizar-se. A ciência vive do amanhã, mas os cientistas morrem um dia, ou enfrentam suas limitações - e as de suas teorias - mesmo em vida. 

"Apesar de começar sob o peso amargo (e visto de forma tragicômica) do esquecimento, Inquietude aos poucos se revela um fascinado cultivo da memória. Ou, valorizando seu potencial filosófico, o filme constitui um excelente ensaio sobre a duração (dos corpos, dos sentimentos, do cinema, da vida). São três histórias com perfeita ductilidade entre si, uma puxando a outra e confrontando diversas camadas (não apenas narrativas, mas também fotográficas e cenográficas). Ao início e ao fim encontram-se os lamentos dos esquecidos (o velho cientista, a antiga mãe do rio), mas no meio existe a revelação - na esteira da tentativa sempre frustrada de engessar o amor, de reter sua virtual transformação - de que é preciso preencher o tempo com ações, de modo a fazer do próprio presente a eternidade (inalcançável enquanto meta idealizada). Ritualizados ou não, os gestos - que, em última análise, criam o tempo (porquanto dão sua impressão) - devem mover a vida para frente, apreender a passagem do tempo como um acúmulo de tesouros pessoais, a memória sendo uma espécie de caixa de ferramentas do presente. É talvez por isso que, jovial e elegante, o nonagenário Manoel de Oliveira aparece esbanjando vivacidade ao protagonizar uma dança (acompanhado, naturalmente), ratificando a idéia de que somos tão mais vivos quanto mais soubermos aproveitar o tempo."

Já João Bénard da Costa, em Pedra de Toque - O Dito Eterno Feminino na obra de Manoel de Oliveira, publicado originalmente no catálogo dedicado ao cineasta pelo Festival de Cinema de Turim, escreve a páginas tantas do seu estudo que "com Inquietude, filme seguinte (1998), Oliveira regressou a uma origem narrativamente «estilhaçada», como a que seguira em Mon Cas ou em A Divina Comédia. Mas se, nesses filmes, as diversas fontes eram subsumidas numa narração una, como já sublinhei, em Inquietude são adaptadas três histórias quase como três episódios: a peça de teatro Os Imortais de Prista Monteiro (1922-1994)*, o conto Suzy do escritor simbolista António Patrício (1878-1930) e o conto A Mãe de um Rio de Agustina.

*Prista Monteiro foi também o autor da peça A Caixa, que Oliveira levou ao cinema em 1994.

"Só que essas três histórias são convertidas a um ponto de vista único, por uma hábil fusão, a meio do filme. Este começa com a primeira «história» (a de Prista Monteiro) sem que nada denuncie a sua origem teatral. De certo modo, e sob a figura da irrisão, essa história parece prolongar a meditação sobre a velhice iniciada (ou pelo menos aprofundada) a partir da Viagem ao Princípio do Mundo. Mas, no termo dela, o espectador descobre que o que viu e ouviu era uma peça de teatro, representada numa «cena à italiana» (cai a cortina, ouvem-se os aplausos) para uma assistência de que emergem os dois protagonistas masculinos da segunda história, a de António Patrício. Não é só uma brilhante passagem da primeira à segunda história. Não é - ainda menos - o surpreendente anacronismo de mostrar gente dos anos 20 - tempo do conto de Patrício - a assistir a uma peça teatral escrita nos anos 70. Ora, indubitavelmente, como a segunda e a terceira história esclarecerão, o ponto de vista é o de Suzy (mais uma vez Leonor Silveira) fulcro do filme e não só do episódio de que é protagonista. O ponto de vista em Inquietude - o que faz, em sentido literal, raccord ao eixo - é a imagem da mulher jovem, essa mulher que, em retrato, ocupa sempre a mesma posição ao longo do filme. O olhar sobre Inquietude é um olhar feminino e o filme é, de novo, um filme sobre o mistério da mulher e a impotência masculina face a ela. Terminada a história de Suzy («Pobre Suzy», prostituta de luxo que no mundo dos prazeres se consumiu) o ouvinte dela conta a história da «pobre Fisalina», da Mãe de um Rio de Agustina.

"Essa mulher que «goza, goza, goza» e para quem tudo «ce n'est qu'un détail» é a mais volátil e a mais «ophulsiana» das visões femininas de Oliveira. Perde todos os homens e perde-se por todos os homens. Traspassando do amor para a morte, puxando fumaças da sua boquilha de ouro, tão marcada como a Fisalina do conto de Agustina, a quem os dedos se transformam em ouro, vive, como ela, uma história de amor, que sugere «destruição, calamidade e princípio» (Agustina).

Até Terça!

Vale Abraão (1993) de Manoel de Oliveira

por João Palhares

Manoel de Oliveira chegou a Agustina Bessa-Luís por via de Camilo Castelo Branco, no projecto que realizou três anos depois da consagração ainda hoje difamada e deserdada do seu Amor de Perdição, filme demencial e inclassificável em que a fidelidade absoluta à palavra escrita gerava imagens e mundos novos que as transcendiam e transformavam em cinema. O projecto chamou-se Francisca e era uma adaptação de Fanny Owen, romance de Agustina publicado em 1979. Contava a estória dos estranhos amores de José Augusto e a inglesa Fanny Owen, também descritos nas páginas redigidas a sangue de Camilo, que é personagem tanto no romance como no filme. Daí em diante, Agustina escreveu diálogos para Party e para Visita ou Memórias e Confissões (filmado em 1982 mas estreado apenas depois da morte do realizador, por sua vontade), tendo Oliveira adaptado mais alguns dos seus livros e histórias, como As Terras do Risco (em O Convento), A Mãe de um Rio (em Inquietude), Jóia de Família (em O Princípio da Incerteza), A Alma dos Ricos (em Espelho Mágico) e, claro, Vale Abraão (no filme homónimo). 

Esta colaboração nascida por interesses, temas e obsessões comuns foi muito mistificada tanto pela parte do cineasta como da romancista, ao longo dos anos, podendo-se às vezes apenas supor como terão começado alguns dos seus projectos a dois. Sabe-se que houve colaborações frustradas, como O Convento. A romancista amarantina estava a demorar demasiado tempo a escrever para as necessidades imediatas e muito cinematográficas do cineasta portuense e este pediu que ela lhe resumisse a estória, escrevendo ele próprio o guião. Agustina não gostou nada do resultado e não quis ter nada que ver com esse filme. Fizeram as pazes com Party, para o qual a romancista escreveu os diálogos. Sabe-se que apesar de tudo aquilo que os aproximava, seguiam sempre em direcções diferentes. Alimentavam-se das ideias um do outro, podendo estar pronto primeiro o livro dela ou o filme dele, servindo-se mutuamente durante o processo de gestação. Sem nos alongarmos demasiado nestas questões, e também porque gostamos de algum mistério, damos a palavra a Manoel de Oliveira, conciso e prosaico como todos os homens do século XX: “Agustina fez o seu livro e eu fiz o meu filme.” 

***

Vale Abraão, o filme, continua a ser a enorme maravilha que sempre foi, um espelho encantado dos nossos sonhos, ilusões, desejos e angústias, revelação de um dos mais belos rostos femininos de toda a história do cinema, compêndio de elipses cósmicas urdidas por um rio que corre e que fica, como o passado vivo que não passa de William Faulkner, épico sobre as prisões do amor e as liberdades do desejo, sobre a impossibilidade de dois serem um na comunhão espiritual do ser andrógino fundador de Platão, com planos estranhos de lavadeiras a rasgar uma estrada ladeada por palmeiras, Isabel Ruth a esmagar roupa húmida na pedra como se o fizesse desde o início dos tempos, Isabel de Castro a aparecer para fumar um cigarro pelo tempo que se demora a fumar um cigarro, e o rio corre e não passa, ouve-se o ranger de tábuas de madeira no chão ao mais fino toque dos pés como um som levemente familiar e que reaviva memórias felizes ou dolorosas, olha-se para as coisas e elas surgem noutros planos com outros significados ao som de uma voz que se confunde com o próprio pensamento, em fluxo de consciência, melodias lunares e árias solares que acompanham as elevações e os abismos da alma, apontamentos sobre a decadência da aristocracia, o fim dos tempos e a fibra dos homens, proferidos em conversas que se prolongam pela noite fora, passeios à luz das velas por corredores sombrios à espera que se abra uma porta com uma pequena redenção, a classe alta e a classe baixa, os entendimentos tácitos que impedem que o equilíbrio desabe num ímpeto justo e apaixonado, a candura no gesto de uma mulher que sai do carro a coxear para ir colher uma flor e entregá-la à pessoa de quem mais gostou em vida antes de se atirar aos braços da morte, para o leito de um rio que até aí observou tudo sem fazer julgamentos e no final lhe servirá de morada eterna, como para todos os românticos que almejaram um dia a felicidade absoluta e o regresso a um paraíso perdido de que ouviram rumores por instantes numa ida ao Vesúvio, talvez a única forma de fazer com que certas coisas passem mesmo e se tornem passado ausente nas margens íngremes e sedutoras do Vale de Abraão.

197ª sessão: dia 6 de Julho (Terça-Feira), às 19h00

A magia encantatória e mitológica do nosso Rio Douro talvez só tenha sido verdadeiramente apreendida no cinema pelos portuenses Paulo Rocha e Manoel de Oliveira, através de obras como O Rio do Ouro (1998), Douro - Faina Fluvial (1931) e Vale Abraão (1993), filme maravilhoso e imprescindível que será a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Explicando a diferença entre durações das duas versões do filme, em depoimento escrito em 1998 aquando da edição em DVD, Oliveira disse que "A versão integral deste filme foi posteriormente encurtada por circunstâncias exteriores à sua construção original. Para que pudesse ser apresentado a concurso no Festival de Cannes, foi imposto ao produtor que o filme não podia ultrapassar, em tempo, um máximo de 2h50. Tentando satisfazer a vontade do produtor, para reduzir o tempo do filme, vi que podia suprimir quatro cenas sem perturbar a compreensão geral da história, pensando que assim ficaria dentro das 2h50 exigidas. Mas não. Depois da redução ficou ainda com 3h10, o que impediu de figurar na competição oficial. Já não era possível maior redução sem grave prejuízo da sua estrutura e não havia tempo para retornar à sua primeira forma. Sob tais manobras, a versão encurtada foi parar à Quinzena dos Realizadores, o que aliás, de certo modo me agradava, por saber que era onde acorriam os cinéfilos mais amantes dum cinema diferente. Entretanto, retomei as partes retiradas por entender que eram de facto necessárias para uma compreensão, não da história propriamente dita, mas para uma melhor definição das personagens, em especial do Carlos, para o conhecimento da sua primeira mulher, que se não vê na versão encurtada, e para um melhor entendimento do ambiente social que envolve os personagens e onde se desenrola o drama."

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "no princípio de Fanny Owen (o romance que esteve na base do filme Francisca) Agustina Bessa-Luís escreveu: “O rio Douro não teve cantores. Teve-os o Mondego e o Tejo também. [...] O rio Douro ficou banido da lírica portuguesa com a sua catadura feroz pouco própria para animar os gorgeios dos bernardins, que são sempre lamurientos e que à beira de água lavam os pés e os pecados”. 

"No entanto, esse “rio majestoso como não há outro”, esse rio que “entra em Portugal à má cara” (continuo a recitar Agustina), encharcou as melhores páginas da literatura portuguesa. Camilo, Pascoaes, Agustina. À excepção de alguns “romances históricos” (Sebastião José, Florbela, A Quinta Essência, etc.), todo o mundo dela é fechado pelo Douro e os homens e mulheres de Agustina nunca tiveram outra categoria como origem, referência ou destino. O Douro é, também, o rio do nosso cinema: Douro - Faina Fluvial (1931), Aniki-Bóbó (1942), Francisca (1981), Vale Abraão, ou o filme de Paulo Rocha precisamente chamado O Rio do Ouro (1998). E estes cinco filmes são tão fechados por ele como os romances de Agustina."

Em Algumas notas sobre a recepção em França da obra de Manoel de Oliveira (in «Revista Camões» nº12/13), e discorrendo sobre números de espectadores e recepção crítica à obra do cineasta, Jacques Lemière escreve que "Vale Abraão, alargou ainda mais o círculo. Como dissemos anteriormente, este filme teve mais de 55 000 bilhetes vendidos, e bateu o recorde de menções na imprensa francesa, de todos os filmes de Manoel de Oliveira (é possível recensear o dobro das menções de Amor de Perdição). Vemos que o fenómeno da adesão dos jovens, já presente em Non, se vai amplificando: jovens espectadores e jovens críticos também, ignorando, ainda, o papel pioneiro da obra e da tetralogia denominada «dos amores frustrados» (O Passado e o Presente, Benilde, Amor de Perdição, Francisca). Sem dúvida o tema de Madame Bovary, que inspirou o romance de Agustina Bessa-Luís e o guião escrito por Oliveira, tiveram um papel importante no processo de aceitação do filme, servido cinematograficamente pela dupla deslocalização no espaço (a região do Douro) e no tempo (algures durante o século XX).

"Mas este facto pode explicar-se, também, pela grande abertura dos dispositivos estéticos de Vale Abraão, sob a forma de «pontos de figuração», introduzidos num conjunto que permanece não-figurativo, como sublinhou justamente Denis Levy*, numa conferência em Rouen, feita no quadro das Jornadas de Cinema Português do Cineluso, a 2 de Fevereiro de 1994: ao contrário de alguns filmes do cinema moderno, cujo carácter abrupto amplificava a deriva do olhar do espectador, dificultando o seu acesso ao filme, Vale Abraão inovou, ao «propor uma visão não romântica do romantismo» e «ao dispor de maneira diferente, logo a abrir, as características da modernidade, embora apoiadas a uma certa herança clássica», numa deriva menos angustiante para o espectador. A informação, dada por Paulo Branco, de que, de toda a obra de Oliveira, Vale Abraão e A Carta, são os dois filmes com maior distribuição mundial, poderá ser reinterpretada à luz dos critérios da presente análise, que fez de Vale Abraão «a obra inaugural de uma nova forma de modernidade»."

* Denis Levy, Vale Abraão: modernidade e pós-romantismo, introdução de Jacques Lemière, Cineluso, Rouen, Janeiro de 1995.

Até Terça-Feira!

Em Julho, no Lucky Star:

Domangchin yeoja (2020) de Hong Sang-soo

por Alexandra Barros

No último filme do ciclo Hong Sang-soo, acompanhamos Gam-hee nas suas deambulações enquanto o marido está em viagem de trabalho. É a primeira vez que estão separados. Durante os cinco anos de casamento, nem um só dia estiveram longe um do outro. Em contrapartida tem estado afastada das amigas Young-soon e Su-young e aproveita a oportunidade para visitá-las, bem como para ir ao cinema. Nesta ocasião, encontra inesperadamente uma terceira amiga, Woo-jin, de quem se distanciara há muito, também. 

 

O filme está estruturado como um tríptico, com um encontro por cada uma das três partes. Como é próprio de Hong Sang-soo, grande parte do filme é passado à mesa, enquanto as amigas comem, bebem e conversam. Os prazeres gastronómicos e a eventualidade de Gam-hee abdicar do prazer de comer carne por causa dos bonitos olhos das vacas são eles próprios motivo de conversa. Além disso é de notar que os alimentos são meios através do qual se expressam afectos, tanto pela oferta como pela confecção. No primeiro e terceiro encontros (numa rima hongsangsooiana), há um ritual ligado aos alimentos especialmente ternurento: a demonstração de carinho através do acto de oferecer pedaços de maçã expressamente acabada de descascar. 

 

Este filme é mais linear e tem um subtexto mais identificável que os filmes que vimos anteriormente. Ou talvez não. Num filme de Hong Sang-soo é comum construirmos uma história a partir dos fragmentos dados, para no fragmento seguinte a termos que reconfigurar, desfazê-la no próximo, torcê-la ainda mais nos seguintes. Aqui, porém, muitos equívocos e ambiguidades são desfeitos e podemos identificar uma ideia recorrente: as histórias que imaginamos a partir do nosso ponto de observação e dos elementos disponíveis poderão ser muito diferentes dos factos reais. Esta ideia já tinha sido exposta em Mulher na Praia, quando Jung-rae explica a Moon-sook, através de um esquema, como os preconceitos e as imagens que temos das pessoas se formam erradamente a partir de um número insuficiente de dados e informação. A mesma ideia é expressa por Jingu no Filme de Oki: “O meu cinema é similar ao processo de conhecer pessoas [...]. Conhecemos alguém e ficamos com uma impressão, fazendo um juízo baseado nessa impressão. Mas, no dia seguinte, voltando a ver essa pessoa, não poderá dar-se o caso de notarmos outros aspectos distintos e ajuizarmos a partir deles?”. Sempre que Gam-hee conta às amigas que é a primeira vez que está longe do marido, estas estranham e inicialmente parecem pensar que alguma coisa está errada. No entanto nada indica que Gam-hee seja infeliz ou se sinta privada da sua liberdade e nada indica que a “liberdade” das suas amigas as torne mais felizes. Em nenhum dos encontros, aquilo que parece, é. 

Na primeira visita, Gam-hee mostra-se preocupada com as movimentações de uma rapariga que tem estado a observar. Devido ao enquadramento e à linguagem corporal, parece-nos que descreve o que está a ver através de uma janela. A câmara recua e percebemos que ela narrava o que estava a ver numa câmara de video-vigilância. Young-soon explica que se trata da filha perturbada de uma vizinha que um dia desapareceu, abandonando tanto a filha como o marido. Parece estar esclarecido o título do filme. Mas será assim? 

 

As pistas com que Hong Sang-soo tão habilmente nos conduz a suposições que se vêm a revelar erradas são tanto visuais como narrativas. Por vezes, somos esclarecidos através das conversas entre as personagens. Outras vezes é o reposicionamento da câmara que revela a verdade. No final da visita a Young-soon, esta mostra a Gam-hee a sua horta e o galinheiro do vizinho que, segundo Young-ji (companheira de casa de Young-soon), é dominado por um galo maldoso, que depena os pescoços das galinhas para se afirmar. A natureza montanhosa que rodeia a casa de Young-soon ocupa agora todo o plano e subtilmente somos levados dessa montanha para uma outra, como se apreciássemos a paisagem que nos rodeia. Mas quando a câmara recua percebemos que esta segunda montanha não tem nada a ver com a primeira. Trata-se da vista que é enquadrada pelo caixilho de uma janela. Uma janela da casa de Su-young. É com este raccord engenhoso que começa a segunda parte do filme. 

 

Nesta segunda visita, em mais uma recorrência hongsongsooiana, Gam-heee volta a usar a câmara de video-vigilância como uma “janela”. Por sua vez, para Su-young, a janela (física, real) de onde avista a paisagem montanhosa é um quadro, pois a paisagem parece-lhe uma pintura antiga. 

 

Dois encontros, duas casas com vista para montanhas. No terceiro encontro, em vez de montanhas temos o mar a espraiar-se aos nossos pés. Contudo, mais uma vez, o que parece não é. Não estamos na praia, mas numa sala de cinema. Estas imagens pertencem ao filme a que Gam-hee está a assistir. Filme a que assiste por duas vezes. A primeira vez depois do encontro não-programado com Woo-jin, que é directora do centro de artes emu, onde o filme é exibido. Reconhecendo Gam-hee, Woo-jin vai ao seu encontro, mas é visível que existe um mal-estar entre as duas. Pelo decorrer da conversa, parece-nos que Woo-jin teve um caso com um homem (Seong-gu) que na altura seria namorado de Gam-hee. Esta assegura à amiga que não existe qualquer ressentimento, mas Woo-jin pede repetidamente desculpa. Woo-jin e Seong-gu são agora casados, mas Woo-jin não parece muito satisfeita com o casamento e confidencia a Gam-hee aquilo que a desgosta em Seong-gu, um escritor bem sucedido : “É absurdo como ele se repete. Se ele só se repete, como poderá ser sincero?” (Hong Sang-soo em autoironia?). Por um dos acasos altamente improváveis típicos de Hong Sang-soo, Seong-gu está no emu a dar um “concerto literário” e Gam-hee esbarra nele ao sair do complexo. O encontro é pouco amigável e Gam-hee parte bruscamente, depois de criticar Seong-su pelos mesmos comportamentos (os discursos repetitivos) que Woo-jin tinha confidenciado não suportar nele. Ironicamente, encontro após encontro, o discurso de Gam-hee acerca do seu casamento foi também um discurso repetitivo. Dois ou três passos depois da saída do edifício, ela decide voltar à sala de cinema e à mesma praia onde “tinha estado”. Será a fuga do título afinal aquela que o cinema oferece?

196ª sessão: dia 29 de Junho (Terça-Feira), às 19h00

Na última Terça-Feira de Junho, terminamos o nosso ciclo Hong Sang-soo com a sua antepenúltima longa-metragem, um ciclo de conversas entre amigas sobre as suas desilusões amorosas com Kim Min-Hee no papel principal. Assim, A Mulher Que Fugiu é a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Na conferência de imprensa no Festival de Cinema de Berlim, em 2020, e quando lhe perguntam porque escolheu este título para o filme, o realizador sul-coreano responde que "na verdade, não decidi. Mas podia ter decidido... só que meio que parei mesmo antes de decidir. Mas, sabem, tinha uma sensação muito, muito boa sobre o porquê de gostar deste título, como que adivinhei o tipo de coisas que as pessoas iam pensar em relação àquilo que vêem no filme se pusesse este título, mas parei antes de definir aquilo que queria. Imagino que possa dizer que gosto simplesmente da sensação da coisa. Do sentimento da coisa. Mas se continuasse a escavar talvez pudesse dizer... diria que todas as mulheres no filme estão a fugir de alguma coisa: de serem oprimidas, de não estarem satisfeitas com alguma coisa, mas preferi parar antes."

No início deste ano, e para o site Comunidade Cultura e Arte, Bruno Victorino escreveu que "os filmes do consagrado cineasta sul-coreano têm tido uma passagem intermitente pelas salas de cinema nacionais. Felizmente, no final de 2019 e início de 2020, a Cinemateca Portuguesa programou uma retrospectiva integral da sua obra, intitulada “As Variações de Hong Sang-soo”. A Midas Filmes, aproveitando o lançamento do mais recente filme do realizador, juntou-lhe outros três — Mulher na Praia (2006), O Filme de Oki (2010) e O Dia em que Ele Chega (2011) — exibindo-os em sala e disponibilizando-os posteriormente em DVD, juntamente com 4 novos belíssimos posters. 

 

"Acusado de realizar sempre o mesmo filme, é precisamente nas pequenas variações narrativas e formais que reside muito do interesse do cinema de Sang-soo. Os filmes do prolífico cineasta (15 longas metragens desde 2010 a esta parte) retratam o dia-a-dia de amigos e amantes, recorrentemente sentados à mesa de refeição, sempre regados a soju, enquadrados em planos longos e utilizando inventivamente o zoom para efeitos dramáticos. A narrativa está habitualmente dividida em partes facilmente identificáveis, onde pequenas repetições vão ocorrendo, ilustrando a repercussão que simples variações da ação podem ter no destino dos seus personagens."

Já Mathieu Macheret, para o Le Monde, e sobre este filme, escreveu que "Hong Sang-soo é sem dúvida um dos realizadores que melhor negociou a viragem digital do meio do cinema. Em actividade desde os meados dos anos 1990 (O Dia em que um Porco Caiu a um Poço, 1996), o sul-coreano soube tirar proveito desta conversão para aliviar os seus meios de produção e rodar ainda mais rápido filmes que se encadeiam ao ritmo das estações, a tal ponto que a sua prolixidade se tornou proverbial. A partir da chegada da actriz Kim Min-hee (Sítio Certo, História Errada, 2015), daí em diante em todos os seus filmes, o cinema de Hong Sang-soo, dedicado à versatilidade dos comportamentos amorosos, transferiu-se de forma sensível para o seu pólo feminino. O cineasta retrata uma feminidade convalescente, tentando proteger-se durante um tempo dos relacionamentos com os homens, inevitavelmente tempestuosos e decepcionantes. O último filme do duo, A Mulher Que Fugiu, marca nesse sentido uma espécie de apogeu, abrindo para as suas heroínas um parêntesis de doçura e de melancolia, uma «grande área» feminina magnífica. 

"A narrativa, que se desenrola ao longo de alguns dias, tem a simplicidade nua das cantigas de roda falsamente cândidas com que o cineasta se habituou a enfeitar as suas bandas-sonoras. Gam-hee (Kim Min-hee) aproveita a ausência do seu marido, que partiu em viagem de negócios, para fazer uma visita a três das suas amigas, em diferentes bairros mais ou menos deslocados do centro de Seoul. Ao longo das discussões, todas reconsideram a sua escolha de instalação, constituindo a habitação um refúgio temporário para as complicações amorosas (divórcio, paixoneta ou ciúmes). Gam-hee confia às suas interlocutoras que se encontra sozinha pela primeira vez em cinco anos: uma excepção que só se deve no entanto à ideia exclusiva que o seu marido tem do casal. Os reencontros vão ser perturbados por três vezes pela irrupção de um homem, vizinho importuno ou amante rejeitado, que virá interferir momentaneamente com a serenidade do Olimpo feminino."

Até Terça!

Geu-hu (2017) de Hong Sang-soo

por Alexandra Barros

O editor e crítico literário Bong-wan e a sua mulher, Hae-joo, estão sentados a uma mesa, frente a frente. Ele come e ela interroga-o. Suspeita que o comportamento estranho que ele tem tido ultimamente seja consequência de um relacionamento extraconjugal e insiste para que ele confesse. Ele não nega, mas insinua que é uma ideia disparatada e mantém-se silencioso, ora fitando a mulher ora baixando os olhos para os alimentos que continua a ingerir. Não sabemos quem tem razão, mas a angústia de um e outro é visível e a cena muito perturbadora. 

 

É a primeira de diversas cenas passadas à mesa, durante uma refeição, “copos” ou conversa, situação recorrente nos filmes de Hong Sang-soo. Noutra das cenas “de mesa” do filme, Bong-wan e a sua recém-contratada assistente, Ah-reum, almoçam num restaurante. Bebem soju (bebida alcoólica tradicional coreana) e discutem a natureza da realidade, a impossibilidade de a descrever utilizando palavras, a dificuldade de ter crenças e lhes ser fiel, a (im)possibilidade de viver sem objectivos. Na cena seguinte, encontramos Bong-wan e outra jovem mulher - desta vez a sua ex-assistente Chang-sook - a partilhar uma refeição e demasiado álcool (no mesmo restaurante e na mesma mesa). Acabaremos por perceber que é um flashback, recurso utilizado de forma recorrente neste filme onde o tempo presente e as memórias se intercalam constantemente. Por diversas vezes são mostradas as horas em relógios de parede, mas pouco ajudam a situarmo-nos numa sequência não-linear de acontecimentos, tornada ainda mais confusa pela semelhança de algumas cenas: ora os protagonistas são os mesmos e dizem as mesmas coisas, em momentos diferentes da narrativa, ora personagens idênticas são colocadas no mesmo local e contexto, em fios narrativos diferentes. Exemplo do primeiro caso é a entrevista e a conversa entre Ah-reum e Bong-wan, no início e final do filme. Exemplo do segundo caso é o almoço+bebidas de Bong-wan e Ah-reum no primeiro dia de trabalho desta e depois (que é um antes) o almoço+bebidas de Bong-wan e Chang-sook, no mesmo restaurante e nos mesmos lugares, na cena em que Chang-sook confronta Bong-wan com a sua cobardia e incapacidade de assumir a relação. 

 

A impossibilidade/dificuldade de percebermos o que das nossas vivências é real, discutida no almoço de Bong-wan e Ah-reum, é uma das características dos próprios filmes de Hong Sang-soo. As cenas e a estrutura narrativa parecem ser compostas com a intenção de nos baralhar, misturando realidade, imaginação, memória e particularmente coincidências, acasos improváveis e percepções peculiares (como as semelhanças nada evidentes que Jung-rae diz ver entre as duas mulheres com que se envolve em Mulher na Praia, por exemplo). Para Hong Sang-soo a diferença não é relevante: “Tudo é ilusão, realisticamente falando. Tudo o que vemos, sentimos, imaginamos é real e simultaneamente falso. […] a distinção não é importante”. 

 

A replicação de situações é uma das marcas do cinema de Hong Sang-soo, recurso narrativo que enfatiza a noção que na vida não há progressos, só ciclos. Repetem-se, uma e outra vez, os mesmos erros, o mesmo sofrimento, as mesmas desilusões, muito por causa de protagonistas masculinos voltados para si próprios e, devido a isso, perdidos no mundo. Bong-wan, à semelhança de outros homens dos filmes de Hong Sang-soo, é egocêntrico, irresponsável e mentiroso. São homens que tentam fugir às complicações de assumir compromissos ou relacionamentos e que acabam embrulhados em confusões, muito mais complicadas que aquelas que pretendem evitar. Resultado: sentimentos de culpa, de abandono e de impotência. 

 

Estão presentes neste filme outras marcas características do realizador: 

- Histórias paralelas que se cruzam, encontros e desencontros, esclarecimentos e mal-entendidos. 

- Triângulos amorosos ou não. Neste filme, temos até um triângulo de triângulos: Bong-wan/ Hae-joo/ Chang-sook, Bong-wan/ Hae-joo/ Ah-reum, Bong-wan/ Chang-sook/ Ah-reum. 

- Mulheres em busca de verdade e clareza; homens ambíguos, hesitantes, confusos e que confundem e enganam deliberadamente. 

- Diálogos “filosóficos”. 

- Montagem com estrutura “geométrica” ou musical: rimas, repetições, paralelismos, contrapontos, … Contraponto especialmente intrigante (ou revelador?): o taxista que transporta Ah-reum uma segunda vez, reconhece-a por ela ser muito bonita e ter um estilo muito singular. Por outro lado, Bong-wan não reconhece Ah-reum quando esta o visita, algum tempo depois de ter sido despedida, apesar de terem vivido momentos de intimidade (não romântica) e grande intensidade emocional. 

- Conflito ideais/realidade. Neste como noutros filmes do realizador, as personagens sofrem, em grande parte, porque esperam dos outros aquilo que estes não lhes conseguem dar. A propósito, Hong Sang-soo afirmou numa entrevista: “Para [as minhas personagens], o conflito entre os ideais e a vida é muito doloroso. Mas toda essa dor é desnecessária. A essência do problema são os ideais, não a vida.” 

 

O Dia Seguinte é mais uma variação[1] numa obra cheia de filmes que são variações uns dos outros, onde por sua vez abundam as cenas que são variações umas das outras. Um cinema fractal. 



[1] “Les Variations Hong Sang-soo”, Simon Daniellou, Antony Fiant.