La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Quintín, um homem honrado e com bons princípios, transforma-se num cínico impiedoso, embrutecido pela dor provocada por uma traição conjugal. Indiferente aos sentimentos alheios, só se relaciona com os outros através da agressão verbal e física. Corta os laços afectivos, primeiro com a mulher, Maria, e depois com a filha, Marta, quando a primeira revela que ele não é o pai da última. Corta também a ligação entre mãe e filha, escondendo Marta da mãe, ao entregá-la, de forma anónima, a uma família escolhida ao acaso. Contra a vontade do pai, Lencho, um alcoólico violento, a mãe, Toña, que tem uma bebé, Jovita, com idade semelhante à de Marta, adopta a criança. 

Quintín é agora dono de um estabelecimento de diversão nocturno, “Inferno”, o qual é muito frequentado apesar da irascibilidade de Quintín se manifestar também na interacção com os clientes, maltratados de forma blasée. É no “Inferno” que é visitado por um padre que lhe anuncia a morte iminente de Maria. Persuadido a vê-la, no encontro redentor, Maria desfaz a mentira sobre a paternidade de Marta, declarando que ela é, de facto, filha de Quiníin. 

Saltamos o período da infância e adolescência de Marta e Jovita, através de um raccord que utiliza um armário para viajarmos no tempo. A porta fecha-se durante uma discussão de Lencho com Toña, escuridão total e quando volta a abrir-se estamos na mesma casa, com a mesma violência que era exercida sobre Toña, agora transferida para as filhas, num ciclo de crueldade perpetuada. Mas o sexo fraco é apenas uma ilusão masculina. Marta encontra na generosidade e no amor a saída para o seu inferno. Jovita encontra essa saída na realização pessoal, estreando-se, com sucesso, como cantora, no “Inferno”. 

Angelito e Jonrón, os homens para todos os recados de Quintín, que contrabalançam o lado melodramático do filme, com a patetice cómica dos seus personagens, conseguem reunir Quintín e Marta, num final feliz quase tão caricato quanto o de Susana. Só que não! [sic] Contrariado por causa do anunciado neto ainda não ter nascido, Quintín dirige-se para a câmara, atirando-nos as palavras “Nada me sale bien.”, tal como Pedro nos lançara um ovo em Los Olvidados.

170ª sessão: dia 16 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Na terceira ronda do nosso ciclo Buñuel, acompanharemos a vida de Don Quintín, a mulher Maria e a filha Marta, nascida de um caso extra-conjugal da mãe. É um remake mexicano do espanhol Don Quintín el amargao, de 1935, e um dos "filmes alimentares" de Luis Buñuel. A nossa próxima sessão no auditório da Casa dos Crivos.

Na sua folha da Cinemateca sobre o filme, João Bénard da Costa escreveu que "o mais importante é compararmos as alterações das duas versões: no filme de 1935, a mulher de Don Quintín não era culpada de coisa nenhuma a não ser do que o marido julgara entrever num plano de sombras. Expulsa de casa, sem qualquer razão, a não ser o carácter “amargao” do protagonista, só depois tinha a filha, sem que o marido soubesse ainda que tal estava para acontecer. Aqui, não há margem para dúvidas e a filha já existia antes. A transformação dever-se-á apenas a lentas evoluções de moral: para um espanhol de 35, o comportamento de Don Quintín estaria mais que justificado se tivesse visto o que viu na versão de 51. Vinte anos depois, mesmo uma mulher “culpada” já não merecia castigo tão rigoroso e vingança tão duradoura. Por outro lado, o remake omite duas sequências fundamentais da versão de 35, e das melhores: a da canção, que justifica a explosão do protagonista e a do seu encontro com a miúda da garrafa fálica, quando chora depois de saber que era a filha quem o amaldiçoava.

"Curiosamente, os melhores momentos de La Hija del Engaño não têm paralelo na versão de 1935: por exemplo os planos iniciais com o plano a meio-corpo, as camisas, a mala e a gravata; ou o plano da lâmpada a apagar-se; por exemplo, as duas sequências saborosíssimas que são a da entrada do rufião mexicano no casino, com os «ui-ui» repetidos e a espantosa cena de tiroteio ou na visita do padre a esse mesmo casino, melhor dito, a sua descida ao “Inferno”. A introdução do padre nesse décor e naquele lugar é um achado tipicamente buñueliano, com o magnífico comentário dum dos jogadores: «con tal de gañar, hasta el clero hace llamar». Magníficas são, também, nesta versão, as sequências em casa do pai adoptivo de Marta ou o personagem da “irmã”, cujo show no “Inferno” é outro dos grandes momentos do filme."

Em Mon Dernier Soupir, Buñuel escreveu que “houve três filmes em 1951—A Filha do Engano, um dos títulos mais infelizes de Danciger, uma vez que era apenas um remake do Don Quintín de Arnices, uma peça que eu já tinha adaptado para filme em Madrid nos anos 30. Depois veio Uma Mulher Sem Amor, que é muito simplesmente o pior filme que eu já fiz. Era suposto ser um remake de um filme excelente realizado por André Cayatte e baseado em Pierre et Jean de Maupassant, e tinha-me sido dito para montar um ecrã no estúdio e copiar apenas o filme de Cayatte, cena a cena. De forma não surpreendente, fi-lo à minha maneira, mas mesmo assim foi um desastre.”

Já Bill Krohn, em Luis Buñuel - The Complete Films, escreve que "na sua última rapidinha para Dancigers, Buñuel refez o Don Quintin el amargao da Filmofono com Soler no papel titular, re-baptizado de A  Filha do Engano - de forma a garantir que nenhum fã do original comprasse bilhetes, resmungou mais tarde o realizador. Desta vez a história é interpretada pelos risos, muitos deles fornecidos pelo popular actor cómico Femando Soto ("Mantequilla") e o seu parceiro Nacho Conta (como Jonron), que interpretam os guarda-costas inúteis, mas "muy macho", de Don Quintin. 

"Na nova versão Don Quintin foi mesmo encornado, e Buñuel toma isso como licença para permitir que o seu herói permanentemente irritadiço regresse à adolescência e tenha um tempo maravilhoso depois de expulsar a mulher e doar involuntariamente a própria filha: a fumar, a beber a a jogar a noite toda, a passar tempo em bares, a dirigir um clube nocturno decorado com diabos em papier machê e a abusar de toda a gente à vista. 

"Mesmo depois de se voltar a encontrar com a filha, Don Quintin (por quem Buñuel sempre teve um fraquinho) continua sem reabilitação. Quando sabe que vai ter de esperar seis meses para ver o primeiro neto dele, exclama de forma amarga para a câmara, "Estão a ver - nunca nada corre bem, para mim!" Depois volta-se para abraçar a sua nova família enquanto a câmara, num travelling para a frente, lança uma sombra altamente visível para as costas dele no último plano."

Até Quinta-Feira!

Susana (1951) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros

Susana, fechada num reformatório há dois anos, é colocada numa cela, isoladamente, numa noite de tempestade. É com chuva torrencial e trovões a riscar o céu que o filme começa. Susana pede a Deus que a liberte, pois se ela é má como as víboras é porque Deus assim quis e, por isso, deve naturalmente viver em liberdade, como é próprio da espécie. O milagre acontece. As grades da cela soltam-se e Susana rasteja, como um réptil, para o exterior. 

É “adoptada” por uma família rica e harmoniosa, com sólida estrutura moral, de rancheros. Todos acabam por trair os seus princípios, sob o efeito malsão do “veneno” de Susana. Usando artimanhas e “sexiness”, seduz pai e filho, arrastando o primeiro para a traição conjugal e o segundo para a afronta e confronto com os pais. A mãe, apesar de tentar manter a dignidade e respeitar as leis cristãs pelas quais se rege, acaba por ceder aos impulsos recalcados e chicotear Susana, com nítido prazer, quando vê a família destruída. 

O braço direito do pai, ocultava da família o facto de Susana ser uma fugitiva. Despedido por causa de Susana, quando o segredo deixa de ter utilidade para forçar Susana a um relacionamento amoroso, denuncia-a. Levada de volta para o reformatório, regressa a harmonia à família. O melodrama acaba, provocadoramente, em registo cómico, num dia de sol, em que até a égua favorita do rancho, doente desde a chegada de Susana, recupera subitamente. 

O filme opõe, aparentemente, a comunidade ranchera social e moralmente “boa” à social e moralmente má Susana. No entanto, todos praticam acções reprováveis, do ponto de vista da ordem moral. O facto de hipocritamente se auto-desculpabilizarem, atribuindo a culpa pelos seus comportamentos ao enfeitiçamento provocado por Susana, é, porém, mais imoral que a maldade assumida e desregrada de Susana.

169ª sessão: dia 9 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Na segunda semana de Julho, e com os termómetros a ultrapassar em muito os trinta graus, também sobe a temperatura no nosso ciclo dedicado à obra de Luis Buñuel Portolés no México. Veremos Rosita Quintana a endoidecer meio mundo com a lábia e as pernas, numa dança frustrante e mais prazerosa e sedutora por ser frustrante. O filme é Susana, o ano é 1951, o local é a Casa dos Crivos. Esperemos que as máscaras aguentem.

Na sua autobiografia de 1982, Mon Dernier Soupir, e referindo-se aos acontecimentos de 1950, o realizador  escreve com a sua modéstia habitual que “nesse mesmo ano, realizei Susana, um filme perfeitamente rotineiro sobre o qual não tenho nada a dizer. No entanto arrependo-me de não ter forçado a caricatura do final feliz; mesmo hoje me preocupo que alguém possa levar aquele final mesmo a sério. Lembro-me de uma das primeiras cenas, quando Susana está na prisão, e em que o guião requeria que uma aranha gigante rastejasse para trás e para a frente na forma de uma cruz ao longo das sombras projectadas pelas grades da cela. Quando pedi uma aranha, o produtor disse que não tinha nenhuma. Irritado, arranjei-me no entanto sem ela, quando um homem dos adereços me disse que tinham mesmo uma aranha gigante totalmente a postos numa jaula. O produtor tinha mentido simplesmente porque pensava que a aranha nunca iria fazer o que eu queria, e não queria ficar sentado a ver o dinheiro acabar enquanto eu me punha a fazer um brilharete à frente dele. Surpreendentemente, quando abrimos a porta da jaula e a espicaçámos com um pau, ela rastejou imediatamente pelas sombras exactamente como eu tinha planeado, e a tomada toda levou menos de um minuto.”

Em Da Vida e Obra de Luis Buñuel, publicado no catálogo do Ciclo "Luis Buñuel" de 1982 na Cinemateca Portuguesa, João Bénard da Costa escreveu que "Susana foi um dos raros filmes de Buñuel exibidos em Portugal nos anos 50, ao que parece sem qualquer objecção por parte da censura (que nessa década proibiu Los Olvidados, Subida al cielo, El, Cela s'appelle l'aurore, Nazarín e La fièvre monte à El Pao). Que se saiba, nenhuma censura de nenhum país levantou problemas à exibição deste filme. Ora, paradoxalmente, esta é das obras mais subversivas de Buñuel, e Susana a primeira figura da linhagem erótica que, no futuro, daria La Joven, Viridiana, Le journal d'une femme de chambre, Belle de Jour, Tristana, Cet obscur objet du désir.

"Esta tolerância com Susana não se deve a qualquer liberalismo de momento ou a distracção dos censores. Deve-se à suprema habilidade de Buñuel no uso da "antífrase", ou seja em construir um filme cujo texto diz exactamente o contrário do seu contexto. Para o espectador desprevenido ou inocente (e os censores não costumavam ser particularmente argutos) não há filme mais moral: uma não casta Susana (Susana, A Perversa, foi o título do filme em França) tenta fazer o mal numa santa e unida família. Consegue fazer vacilar muita gente, mas no fim a sua perversidade é descoberta e castigada e a paz e a harmonia voltam a reinar. O bem triunfa sempre. A moral também. Só que todos os substantivos e adjectivos de conotação ética usados neste parágrafo (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, harmonia, bem) são a colocar com todas as aspas possíveis, porque tudo é o contrário do que parece ser. Talvez não haja na história do cinema, ou na história de qualquer arte, muitas fintas à censura tão hábeis como Susana, outra das obras culminantes de Buñuel."

Já Jacques Lourcelles, no seu Dicionário, diz-nos que Susana é o "quarto filme mexicano de Buñuel, rodado mesmo a seguir a Os Esquecidos. Neste período difícil da sua carreira, Buñuel tem de utilizar os truques e o saber-fazer de um realizador hollywoodiano para se conseguir exprimir. Aqui manipula um género convencional da altura e do país onde trabalha - o melodrama erótico-religioso - para lhe trocar as voltas e lhe alterar subtilmente o sentido. Longe de ser uma narrativa edificante, a história de Susana prova pelo contrário a força devastadora do erotismo, que pulverizaria as virtudes e a ordem burguesas sem a intervenção final da polícia e sobretudo a regra sacrossanta do final feliz. O melodrama desvanece para dar lugar a uma comédia sardónica, um jogo de massacre, um teatro de fantoches para adultos em que o espectador se regozija em antecipação com os golpes sofridos pelas personagens, perturbados pela presença de Susana. A fidelidade do autor aos seus temas, o seu rigor totalmente clássico, uma ironia subjacente mas nunca resvalante perfazem uma obra impactante e de uma juventude deslumbrante. Por ser sem ambição aparente, pode-se julgá-la menor; na verdade ostenta as marcas da perfeição. Como muitos cineastas da sua geração, Buñuel aprendeu na sua segunda pátria mexicana que a liberdade de expressão dele repousava antes de tudo na sua habilidade de gozar com o mundo, a lidar com as falsas aparências e a alcançar assim, por vias travessas, o seu verdadeiro público."

Até Quinta!

Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel

por Alexandra Barros (com contextualização inicial de Alberto Peixoto)

Devido às suas actividades anti-Franco e subsequente exílio, e após uma breve passagem por Hollywood, Buñuel vai viver para o México. Neste período, realiza filmes mais populares, mas de baixo orçamento, com narrativas mais lineares, distantes dos seus filmes surrealistas mais conhecidos como Un Chien Andalou. Los Olvidados é o terceiro filme mexicano e os temas abordados vão repercutir-se em filmes posteriores: Subida al cielo, Él, Nazarín, The Young One, ou El Ángel Exterminador. É o início da colaboração com Gabriel Figueroa, na direção de fotografia, cujo apurado trabalho diferencia o filme dos mais típicos documentários. Outras importantes colaborações se seguirão: Él, The Young One, Nazarin, El ángel exterminador e Simón del desierto. 

Los Olvidados, segue a vida de um grupo de adolescentes pertencentes à mais desfavorecida camada social da Cidade do México. Dadas as circunstâncias económicas e sociais em que nascem e crescem, a falta de perspectivas para o futuro surgem como inultrapassáveis ou mesmo conducentes a destinos trágicos inevitáveis. 

O filme é visto, de uma forma geral, como neo-realista, e tendo sido considerado uma peça documental importante, foi recomendado para inclusão no registo “Memory of the World”, da Unesco, em 2003. No entanto, os traços surrealistas, característicos do cinema de Buñuel, estão também presentes no filme, principalmente na cena do sonho de Pedro, onde se conjugam: os remorsos pela participação num assassinato; o sofrimento causado pelo amor e carinho recusados pela mãe, apesar de repetidamente lhos implorar; a ligação aos animais, (quase os) únicos seres disponíveis para o afecto. 

Existe outra cena não enquadrável no “manual” do neo-realismo, onde são expostos os mecanismos de construção do próprio filme. Trata-se da ocasião em que Pedro lança um ovo, que se vai esborrachar na lente da câmera de filmar. O filme, aliás, está repleto de objectos (na sua maioria, pedras) atirados contra pessoas, animais ou outros objectos. É uma das formas utilizadas para manter um clima de violência constante. A predação sexual, indiferença afectiva, trabalho infantil, maus tratos físicos e psicológicos, incluindo chantagem emocional e manipulação de pessoas e factos através da mentira, são algumas das componentes do ciclo de violência de que ninguém consegue escapar. A sensação de aprisionamento das personagens é reforçada pelas múltiplas imagens de “grades”, recorrentes no filme, desde as infraestruturas de uma obra em construção, às sombras projectadas nas paredes, do quadriculado estrutural das janelas da escola onde Pedro é internado, no final do filme. 

Outro mecanismo utilizado para enfatizar a miséria é o lixo. Este é mesmo mostrado como indicador do grau de pobreza do microcosmos que nos é mostrado. Pedro, passa uma noite numa lixeira, de onde é expulso pela manhã, por um par de homens que pernoitou no lado oposto ao que ele ocupou. Estes consideram-se proprietários do monte de lixo, não permitindo, por isso, que seja invadido por “intrusos”. 

Violência e poesia entrelaçam-se ao longo do filme, a última composta essencialmente pela força simbólica e estética das imagens. Ao peso das pedras atiradas contra tudo e todos contrapõem-se as penas de galinhas, que voam com leveza, em várias cenas, das quais se destaca a do sonho de Pedro, filmado em câmera lenta. São, aliás, as galinhas e outros animais, como as vacas, que mais conforto dão às personagens: o leite das vacas conforta o estômago e amacia e dá beleza à pele; as galinhas oferecem companhia e alívio para as dores, mesmo que através do efeito placebo. 

Além dos animais, o lixo é outro elemento “acolhedor”, neste mundo de quem nada tem. Serve, por exemplo, de “cama”, a Pedro e outros sem-abrigo. Mas, no final, até estes elementos perdem o seu lugar especial. À medida que a frustração com os sucessivos infortúnios se acumula dentro de Pedro, a fúria acaba por se voltar contra os animais, tão estimados anteriormente. Pedro, visto como “lixo” pela sociedade, é literalmente tratado como qualquer pedaço de lixo, quando é despejado numa lixeira, depois de ser morto de forma violenta. A oportunidade que foi dada a Pedro, por um projecto de solidariedade social, para romper o círculo que o cercava desde sempre, acaba por ser sabotada pelo passado que lhe está colado. Não há soluções simples para problemas complexos. Los Olvidados, infelizmente, continua actual.

168ª sessão: dia 2 de Julho (Quinta-Feira), às 21h30

Terminando a pausa forçada pela pandemia, temos o prazer de informar que em Julho regressamos às sessões. Vão ser na Casa dos Crivos e vão perfazer a primeira parte de um ciclo "Buñuel no México", com Los Olvidados (dia 2), Susana (dia 9), La hija del engaño (dia 16), Una mujer sin amor (dia 23) e El Bruto (dia 30), na companhia dos grandes Alfonso Mejía, Miguel Inclán, Rosana Quintana, Fernando Soler, Pedro Almendáriz e Katy Jurado.

Sobre o filme da próxima sessão, e em «Da Vida e Obra de Luis Buñuel», João Bénard da Costa escreveu-nos que "Buñuel contou, muitas vezes, que o ponto de partida para Los Olvidados fora Sciuscià de De Sica e o entusiasmo de Dancigers pelo neo-realismo italiano. Mas este filme sobre meninos pobres, feios e maus nada tinha de amanhãs que cantam. Um cadáver atirado aos porcos é o seu fim. «Estoy solo... solo» diz o protagonista ao morrer «Como siempre, mi hijito, como siempre... Duérmete, duérmete», diz em off a mãe, presença sexual e letal, leit-motif do filme.

"Ainda hoje, Buñuel manifesta a sua gratidão a um texto escrito para Cannes pelo grande poeta Octavio Paz que assinou estas linhas exactas e admiráveis: «O conflito entre a consciência humana e a fatalidade externa é a essência da tragédia. Buñuel redescobriu esta ambiguidade fundamental: sem a cumplicidade humana o destino não se cumpre e a tragédia é impossível. A fatalidade oculta-se sob a liberdade, a liberdade oculta-se sob o destino. A velha fatalidade regressa neste filme, despida dos seus atributos sobrenaturais: é uma fatalidade social e psicológica»."

No mesmo texto de Octavio Paz acima citado, o poeta diz que "Os Esquecidos não é um filme documental. Também não é um filme de tese, de propaganda ou de moral. Embora nenhum moralismo manche a sua objectividade admirável, seria difamatório dizer que se trata de um filme estético, em que só contam os valores artísticos, longe do realismo (social, psicológico e edificante) e do esteticismo, o filme de Buñuel inscreve-se na tradição de uma arte passional e feroz, contida e delirante, que reclama Goya e Posada como antecedentes, talvez os artistas plásticos que levaram mais longe o humor negro. Lava fria, gelo vulcânico. Apesar da universalidade do seu tema, da ausência de cor local e da extrema nudez da sua construção, Os Esquecidos coloca uma entoação para a qual não há outra escolha que não chamar racial (no sentido em que os touros têm casta). 

"A miséria e o abandono podem acontecer em qualquer parte do mundo, mas a paixão feroz com que são descritas pertence à grande arte espanhola. Já vimos esse mendigo cego no picaresco espanhol. Essas mulheres, esses bêbados, esses cretinos, esses assassinos, esses inocentes, vimo-los em Quevedo e em Galdós, vislumbramo-los em Cervantes, retrataram-nos Velásquez e Murillo. Essas varas – varas de cego - são as mesmas que se ouvem em todo o teatro espanhol. E os miúdos, os esquecidos, a sua mitologia, a sua rebeldia passiva, a sua lealdade suicida, a sua doçura que relampeja, a sua ternura plena de ferocidades requintadas, a sua afirmação desgarrada de si próprios na e para a morte, a sua busca sem fim pela comunhão – ainda através do crime - não são nem podem ser senão mexicanos. Assim, na cena chave do filme – a cena onírica - o tema da mãe resolve-se na cena em comum, no festim sagrado."

Já Jacques Lourcelles escreveu no Dictionnaire que "em Terra Sem Pão, o seu documentário admirável de 1932, Buñuel não só tinha retratado a miséria extrema e o abandono extremo de uma população espanhola, como tinha encontrado (era o aspecto experimental desse filme) um tom único para os retratar: uma indignação secreta, profundamente enrolada na imagem, um recurso à constatação, glacial e quase insuportável. Esse mesmo tom é reutilizado nesta terceira longa-metragem mexicana que marca o início da segunda carreira do cineasta (ele vai conhecer muitas outras) graças ao sucesso obtido pelo filme no Festival de Cannes de 1951. Efectivamente, a crueldade (excepcional para a época) dos acontecimentos relatada pela intriga é igualada apenas pela frieza impassível com que essa crueldade é exprimida. Sem que Buñuel tenha de insistir ou sublinhar as suas intenções, tudo aqui acusa a miséria e a injustiça social como os principais responsáveis do destino trágico destas crianças transformadas em carrascos, em assassinos, ou vítimas abandonadas e martirizadas. Segundo o próprio Buñuel, o filme foi inspirado por Sciuscià de De Sica e de forma mais geral pelo neo-realismo italiano. Houve um trabalho de documentação e pesquisa nos bairros miseráveis da cidade a anteceder a realização do filme. Mas entre o realismo mais cru irrompem em grande número imagens insólitas, eróticas, oníricas, obsessões e sonhos inteiros que fazem mergulhar o filme nas fontes surrealistas do universo buñueliano. E a terrível crueldade da obra é tanto o resultado de um olhar frio lançado sobre o mundo como influência de uma tradição estética espanhola. No entanto, e com toda a sua força, o filme, comparado a outros Buñuel, ainda não passa de um esboço. A construção e o ritmo, em particular, estão longe de ser perfeitos.

"BIBLIO. : argumento e diálogos in « L'Avant-Scène » nº 137 (1973). Tradução inglesa no volume 35 da colecção « Classic and Modern Film Scripts », Londres, Lorrimer, 1972."

Até Quinta-Feira!

Em Julho, no Lucky Star: