Ok-hui-ui yeonghwa (2010) de Hong Sang-soo

por António Cruz Mendes

“A vida é feita de pequenos nadas”, diz a canção. E, embora os seus “pequenos nadas” não sejam exactamente aqueles a que Sérgio Godinho se refere, o mesmo se poderia dizer dos filmes de Hong Sang-soo. Num festival de Cannes, inquirido por jornalistas sobre neles se beber muito e de muitas das suas personagens serem realizadores, respondeu dizendo que “só falo do que sei”. Ou seja, de álcool e de cinema. De facto, não é bem assim. É verdade que nos seus filmes se come e bebe muito, mas as suas personagens, sobretudo, conversam e procuram conhecer-se e relacionar-se. Procuram um amor que desejam eterno, mas que se revela fugitivo, provavelmente inalcançável. Hong Sang-soo parece contar-nos sempre a mesma história. Com pequenas, subtis diferenças, situações e personagens repetem-se de filme para filme. O conjunto da sua obra obedece ao modo musical do “tema e variações”. 

Trata-se de um realizador prolífico. Entre 1996 e 2021, realizou vinte e cinco longas-metragens e três curtas. São filmes de baixo orçamento, escritos, realizados e, na sua maioria, produzidos por si. Idealmente, o último deveria financiar a próximo. O seu ponto de partida é um esboço sumário do argumento, os diálogos são muitas vezes escritos pouco antes das filmagens e estas admitem facilmente o improviso. O resultado final são filmes enxutos, algo palavrosos – e muito bonitos. 

O Filme de Oki, é um filme sobre a vida e os amores de uma jovem estudante que faz um filme sobre a vida e os amores de uma jovem como ela. Mas, isso só nos é revelado no quarto e último episódio – que se chama também “O filme de Oki”. Nele, a protagonista, em voz off, conta-nos a sua história. Hesita entre o amor de um “homem velho”, um professor de cinema, e o amor de um “homem novo”, um estudante como ela. Entretanto, vai alimentando uma relação com os dois. Na verdade, já conhecíamos dos episódios anteriores as figuras que encarnam estas três personagens, Oki, Jongu e Song. 

O primeiro episódio, “Um dia de encantamento” serve-nos de introdução. O protagonista é Jingu, jovem realizador e professor assistente numa escola de cinema. Inseguro, mas tentando esconder a sua fragilidade sob uma aparente arrogância, interroga-se sobre a fidelidade da sua mulher, sobre a honestidade do seu antigo tutor, sobre a valia do seu trabalho. 

Na sala semi-deserta onde apresenta a sua última obra, uma curta-metragem, a moderadora questiona-o: “O seu filme tem muitas histórias. Que mensagem quis transmitir?” A resposta de Jingu poderia ter sido dada por Hong Sang-soo: “Eu só fiz o filme, não tinha nenhum tema em mente. O meu cinema é similar ao processo de conhecer pessoas, mas é menos complicado do que as pessoas. Conhecemos alguém e ficamos com uma impressão, fazendo um juízo baseado nessa impressão. Mas, no dia seguinte, voltando a ver essa pessoa, não poderá dar-se o caso de notarmos outros aspectos distintos e ajuizarmos a partir deles?”. 

 

A única pergunta que se segue é a de uma aluna que o acusa de ser responsável pelas consequências desastrosas de uma aventura amorosa. Na sua opinião, a questão é pertinente porque o filme de Jingu é apenas e só sobre a sua pessoa. 

No segundo episódio, “O rei dos beijos”, voltamos a encontrar Jingu, ainda estudante, e ficamos a saber da sua paixão por Oki, uma colega, possivelmente, amante do professor Song. 

No terceiro episódio, “Depois da tempestade de neve”, encontramos Song que, perante uma sala vazia – todos os alunos faltaram à sua aula, humilhado, reflete sobre a hipótese de se demitir. Mais tarde, chegam Oki e Jingu que lhe colocam uma série de perguntas incómodas às quais apenas consegue responder com evasivas. Sabemos que Hong Sang-soo foi professor nessa mesma escola. Até que ponto não será Song um seu alter-ego? 

No cinema de Hong Sang-soo, a arte e a vida enredam-se num novelo difícil de desembaraçar. Afinal, não será o cinema apenas uma forma de, com “pompa e circunstância”, nos dar a ver, amplificados, os pequenos e grandes dramas da nossa existência? Só por um exercício de auto-ironia se compreende que cada um dos quatro episódios de O Filme de Oki, sejam anunciados pelos acordes da Marcha de Elgar.

193ª sessão: dia 8 de Junho (Terça-Feira), às 19h00

Em quatro segmentos ("Um Dia de Encantamento", "Rei dos Beijos", "Depois da Tempestade de Neve" e "Filme de Oki"), um realizador veterano, um aspirante a realizador e uma estudante de cinema formam um triângulo amoroso que atravessa diferentes períodos e obstáculos. O Filme de Oki de Hong Sang-soo será então a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Em entrevista à Film Comment em 2017, o realizador coreano discutiu o seu método de trabalho, dizendo que "escolho alguns locais e normalmente dois ou três actores sem saber como os vou usar. Depois tenho duas ou três entrevistas informais com os actores e começo a rodar com algumas páginas de anotações, das quais não tenho a certeza se alguma será usada. Então são escolhidos outros locais e actores, se necessário, à medida que progrido, e avanço para a escrita do guião de cada dia todas as manhãs, começando normalmente às 4 da manhã. Isso leva cerca de quatro a cinco horas, e depois imprimo o guião e deixo os actores memorizar a primeira cena. Normalmente escrevo três a cinco cenas para o dia normal de rodagem, e acabo de rodar essas cenas nesse dia. 

 

"A montagem inicial acaba no prazo de um dia ou dois a seguir ao ultimo dia de rodagens. Depois deixo-o a fermentar durante cerca de uma semana ou duas, e olho para ele de novo e às vezes faço algumas pequenas mudanças. A pré-produção leva cerca de um mês; a produção cerca de três semanas ou menos; a pós-produção cerca de um mês."

No Le Monde, pela altura da estreia do filme em França, Jean-François Rauger escreveu que "há mais de quinze anos que o coreano Hong Sang-soo constrói, filme a filme, sequência a sequência, e plano a plano, uma obra de uma força e de uma coerência inauditas. O que lá se expressa é ao mesmo tempo uma intuição daquilo que pode (ou antes daquilo que é) o cinema bem como um olhar meditativo sobre a própria existência. O Filme de Oki, a sua décima primeira longa-metragem, é composta por quatro histórias, quatro miniaturas de uma precisão comovente e de um risco aparentemente ridículo. 

"Em cada uma delas, encontra-se o mesmo trio de personagens: um professor universitário, um estudante tornado cineasta e ele próprio professor, uma jovem, estudante e por vezes amante dos dois homens em função de um ou outro capítulo. Serão os mesmos indivíduos, de história para história, em diferentes momentos de uma vida que não seria forçosamente restituída numa ordem cronológica? Não se transformarão, de uma narrativa para outra, em personagens de ficção, figuras virtuais criadas unicamente para um filme? E a que propósito é que a percepção do espectador deve ser tão turva?"

Já Maria João Madeira, na sua folha da Cinemateca sobre o filme, escreve que «para Oki, Hong Sang‐soo construiu um filme em quatro segmentos de duração distinta, passados em tempos diferentes e cronologicamente desalinhados na lógica da progressão narrativa. Quatro andamentos? Um filme de quatro filmes? Três filmes no filme? O que O Filme de Oki identifica nos planos separadores dos respectivos mini‐genéricos sobre fundo colorido é, por esta ordem, “Um Dia de Encantar” (ou “Um dia a Cantar”, dependendo das versões da tradução inglesa), “O Rei dos Beijos”, “Depois da Tempestade de Neve”, “O Filme de Oki”. Com “Pompa e Circunstância”. A Marcha Militar Op. 39 dá o tom e liga os segmentos, espraiando‐se pelos planos iniciais breves e sincopados do primeiro antes da primeira personagem surgir em campo, entrando no plano a fumar e dobrando um incompreensível “Ddaedabomok Jijilcaenabonba!” Abracadabra? Eid Ma Clack Shaw como na canção de Bill Callahan? Do mesmo ano de Hahaha, em que se faz a evocação das visitas separadas à mesma cidade balnear por dois amigos que sem o saberem conviveram no mesmo tempo e no mesmo espaço com as mesmas pessoas, O Filme de Oki ensaia igualmente a experimentação narrativa convocando a memória e esgrimindo desdobramentos de pontos de vista para permitir uma espécie de recomposição de puzzle. Ou então iludir com ela. 

«“A tua sinceridade precisa da sua própria forma. A forma levar‐te‐á à verdade. Contá‐la tal como se apresenta não te permitirá atingi‐la.” A sentença é proferida por pedagogia no primeiro segmento quando o realizador ‐ professor analisa o trabalho de uma aluna, servindo como uma luva ao cinema de Hong Sang‐soo onde, não raras vezes, as personagens exprimem pontos de vista em acordo com o pensamento e a prática do realizador. Com alguma elaboração ou demora discursiva, por exemplo em Mulher na Praia (2006), Como se Soubesses Tudo (2009), O Dia em que Ele Chega (2011). No Filme de Oki há mais exemplos, e a formulação do desejo de um cineasta em trabalhar a mesma complexidade de uma coisa viva (numa conversa com o público), mas a máxima acima aplica‐se sobremaneira à estrutura narrativa do filme assente na multiplicidade das perspectivas de três personagens cujos papéis implicam diferenças e justaposições: um veterano que se dedica ao ensino do cinema, um realizador mais novo com uma filmografia de várias curtas‐metragens e uma jovem estudante de cinema.»

Até Terça-Feira!

Haebyeonui yeoin (2006) de Hong Sang-soo

por André Miranda

Um casal, na companhia do cão, passeia pela praia. Têm um ar harmonioso, quase transcendente. Mais tarde, na estrada, o homem entra no carro e arranca. O cão, abandonado, lança-se numa perseguição desesperada. Não é assim que começa o filme. 

A câmara percorre lentamente a fachada de um prédio e corta para o interior. Num quarto, surpreendemos duas personagens a meio de uma conversa. Em nenhum momento se apercebem da nossa entrada. Kim Jung-rae está com dificuldades em escrever o guião do seu próximo filme. Precisa de viajar, abandonar Seul. E é essencial que o amigo o acompanhe. Este só aceita se consigo puder levar a namorada/amiga/amante, Kim Moon-sook, para ser mais preciso. Já na cidade de Shinduri, que de paradisíaca não parece ter muito, 

Kim Jung-rae gaba a coragem de Won Chang-wook, não é qualquer um que se atreve a passar férias com a amante. As coisas são depressa esclarecidas: Moon-sook e Chang-wook afinal só deram um beijinho. É primavera e não faz calor. Uma tempestade de areia aproxima-se. Moon-sook colhe uma flor de uma árvore. 

Kim e Kim, talvez por os seus nomes serem tão parecidos, depressa sentem uma afinidade especial, aquilo que hoje em dia se chama de química, ou, nas palavras do Sr. Camões, “fogo que arde sem se ver”. À noite, acompanhados pelo som do mar, bem agasalhados, beijam-se. Chang-wook, o namorado/amigo, liga. Moon-sook gentilmente informa-o do local onde eles não estão. O pobre coitado caminha na direção errada, até ao fim da praia, onde as estrelas estão muito bonitas. 

Decidem voltar a Seul. Kim Jung-rae não tem a certeza quanto a Kim Moon-sook. Pede-lhe o famigerado tempo. Dois dias depois, volta a Shinduri. Manda uma mensagem de voz a Moon-sook. Sem resposta, ajoelha-se e chora, angustiado. Nisto do amor, dois dias parecem uma eternidade. 

Então, faz o que qualquer homem consumido pela angústia não deve fazer: encontra uma substituta, Choi Sun-hee. Os dois, na praia, gritam à noite: “Eu amo-te”. Mas a noite não devolve o “também te amo”. Talvez a noite seja surda, ou então fez de conta que não ouviu. 

 

Sun-hee afirma com convicção que não fará sexo com Jung-Rae. E, como é normal com qualquer coisa afirmada convictamente, acontece o contrário e os dois acabam na cama. Pelo meio são perseguidos por um motard com más intenções, que se afasta assim que leva um pontapé na mota. 

Moon-sook regressa à cena, enquanto Jung-rae e Sun-hee voltam à carga na intimidade. Bate à porta, grita, chora, deixa-se adormecer no chão de pedra. De manhã, depois de uns quantos saltos entre varandas, Jung-era e Moon-sook reatam a ligação. 

É uma paz que dura ainda menos do que as tréguas entre dois países que se odeiam. Jung-rae mente. Moon-sook sabe que ele mente e encontra-se com Sun-hee. Enquanto isso, Jung-rae, confinado no quarto por ter rompido um músculo que não usa (tipo apêndice), quebra o enguiço e escreve o guião. Na manhã seguinte vai embora. Volta a ligar a Moon-sook. Esta não está interessada em repetir o que não resulta. Jung-rae não é mais do que uma voz distante e patética.

192ª sessão: dia 1 de Junho (Terça-Feira), às 19h00

No mês de Junho, visitamos a Coreia do Sul de Hong Sang-soo, cineasta modesto que fez da sua obra um compêndio de experiências amorosas geralmente vividas por actores e realizadores de cinema. O primeiro dos cinco filmes que iremos exibir este mês será então Mulher na Praia, de 2006, a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Por altura da estreia do filme em França, e para o jornal Le Monde, Jacques Mandelbaum escreveu que "Para quem ainda não conhece Hong Sang-soo, é preciso recordar duas coisas essenciais. A primeira é que este jovem taciturno representa há mais de dez anos (a sua primeira longa-metragem, Daijiga umule pajinnal, data de 1996) o ponto extremo do cinema de autor coreano. A segunda é que a sua obra, como a de um Eric Rohmer ou de um Patrick Modiano, é a de um artista sequencial que coloca as mesmas figuras sobre o trabalho paras as fazer passar por variações imperceptíveis que as renovam. 

"Fenómeno mais singular: esse gosto pela repetição e pelo déjà vu também está na obra em cada um dos seus filmes, que desdobra frequentemente a mesma história em espelho na virada de uma mudança de parceiro amoroso. Porque, como Rohmer, Hong Sang-soo faz a crónica da retórica meticulosa dos sentimentos e a pintura das falsas aparências que a adornam. E como Modiano, ele tece, sob a aparência da trivialidade e da acessibilidade, intrigas impressionistas recheadas de armadilhas que na verdade só se sustentam pela graciosidade do estilo."

No dossier de imprensa do filme pela Grassopper Film, que distribuiu o filme nos Estados Unidos, há um depoimento do realizador coreano, em que este diz que "talvez tenha sido há cinco anos ou assim. Eu estava nos subúrbios e encontrei-me com uma mulher que se parecia imenso com outra mulher que conheci por razões de trabalho e que estava sedeada em Seoul. Acho que foi num restaurante junto a uma auto-estrada. Embora ela fosse uma estranha que só se parecia com uma das minhas conhecidas, tinha a sensação de que sabia alguma coisa sobre ela. Essa experiência deixou-me uma profunda impressão na minha mente. De vez em quando, eu pensava sobre se duas pessoas semelhantes na aparência também agiriam de formas semelhantes. Mas mesmo depois do encontro com aquela estranha familiar não fui capaz de chegar a uma conclusão. De qualquer forma, a questão permaneceu comigo como algo que iria ponderar de novo. 

"Há dois anos, um dos meus conhecidos foi numa viagem, voltou, e iniciou outra viagem só dois dias mais tarde. Isto parecia um bocado fora do normal, e eu mantive-o armazenado num canto da minha memória. Só o mudei ligeiramente e criei uma situação em que uma das personagens viaja para o mesmo sítio dois dias depois de voltar de lá. E escolhi a praia de Shinduri, uma pequena cidade turística à beira mar na costa oeste, que tinha visitado um par de vezes como cenário principal para esta trama. 

"O filme foi concebido a partir dessas memórias e de uma situação que eu tinha criado modificando-as. Coloquei as minhas personagens neste quadro geral e criei a história delas. Então daí brotaram imagens e a história de ideias e valores diferentes ligados ao sexo. Depois encontrei-me com os the actores que iam dar corpo e alma às personagens imaginárias da minha criação. Contei com o ambiente verdadeiro fornecido pela praia de Shinduri, onde passei todos os dias a escrever e a filmar. Trabalhei no duro para descobrir tudo aquilo “sobre o qual não estava convencido mas queria expressar,” e depois para o tornar tangível."

Para o site À Pala De Walsh, Inês Lourenço escreveu, depois de citar palavras do filme, que "as palavras de despedida de uma das personagens femininas de Haebyeonui yeoin (Mulher na Praia, 2006) têm o sabor agridoce que me parece prevalecer em qualquer filme de Hong Sang-soo. Espécie de mal-estar confortável que puxa sempre a obra seguinte. Aqui, Mun-suk (Go Hyun-jung) fala ao telefone com Jung-rae (Kim Seung-woo), o realizador com quem teve um breve caso amoroso, e sem contemplações, mas com um grão de meiguice na voz, identifica a angustiazinha masculina dominante. A saber, Jung-rae vive numa relação obsessiva com a imagens. Mais especificamente, ele, que estava preso à imagem-fantasma de uma traição da ex-mulher, encontrou ainda noutra mulher a imagem idêntica de Mun-suk, numa verbalizada semelhança física que o espectador não consegue acompanhar. Ou seja, elas não são parecidas, mas é como se a imagem feminina tivesse um feitiço inexplicável. Esse que certamente o vai fazer passar um mau bocado depois de tudo ter terminado. É a maleita das imagens. 

"Haebyeonui yeoin tem lugar numa estância balnear meio deserta em época não estival. Começa com Jung-rae a convencer um amigo a acompanhá-lo até lá, e este, concordando, leva consigo Mun-suk, que surge primeiro como sua namorada, embora o equívoco do predicado se resolva com um momento de embaraço que abre a porta ao interesse romântico do realizador. Este último, a atravessar um bloqueio criativo, tenta trabalhar no argumento de um novo filme. Uma ideia que chega a expor aos outros dois e que ela se apressa a elogiar, mesmo não tendo entendido bem a explicação. “Tem muito jeito com as palavras. Gosto de pessoas eloquentes”, diz, já encantada pelo realizador que projecta imagens no ar enquanto passeiam na praia vazia e cinzenta. Ele, por sua vez, tem mais prontidão em elogiar-lhe as pernas."

Até Terça!

Em Junho, no Lucky Star:

Gimme Danger (2016) de Jim Jarmusch

por Alexandra Barros

Jim Jarmusch disse um dia que talvez andasse sempre a fazer o mesmo filme. Há, pelo menos, muitas rimas entre os seus filmes e apontámos algumas entre Paterson e Only Lovers Left Alive. Entre este e Gimme Danger também há rimas cruzadas. Regressamos a Detroit, ao meio musical e ao Lust for Life (nome do segundo álbum de Iggy Pop). 

O nome do filme vem de uma música dos Stooges, banda formada por Iggy, no final dos anos 60. Iggy quis que a história dos Stooges fosse contada e escolheu Jarmusch, grande fã da banda e de quem Iggy é amigo desde a década 1990, para o fazer. A música é, desde sempre, uma parte importante da vida de Jarmusch. Tocou com vários músicos e pertenceu a várias bandas. Actualmente faz parte da banda SQÜRL (que colaborou com Jozef van Wissem na banda sonora de Only Lovers Left Alive e fez a banda sonora de Paterson). Facilmente se depreende a importância que a música tem para Jarmusch do seu inconfundível visual (corte de cabelo e roupa) rock’n’roll e dos seus filmes, onde a música nunca é um acessório, antes um dos ingredientes principais. Além disso, são muitos os músicos que deles fazem parte, representando-se a si próprios ou não: John Lurie, Screamin’ Jay Hawkins, Joe Strummer, Tom Waits, Neil Young, Jack e Meg White, GZA e RZA, White Hills, Yasmine Hamdan, Method Man, entre outros. Iggy participou em dois filmes: Coffe & Cigarettes e Dead Man. 

Os Stooges formaram-se em 1967. Fizeram três álbuns seminais para a música contemporânea e particularmente para a música punk: The Stooges (1969), Fun House (1970) e Raw Power (1973). A influência que tiveram na revolução punk, que aconteceria uns anos depois de terminarem (em 1974), é invocada no filme. Apesar do movimento punk e do meio musical underground terem sempre reconhecido a importância dos Stooges, só quatro décadas depois do lançamento daqueles três icónicos álbuns é que mereceram aclamação “generalizada”. 

Tiveram várias reencarnações, mas a obra mais relevante foi toda feita durante a primeira fase da banda, entre 1969 e 1974. Terminaram nesse ano por causa dos problemas de Iggy com a heroína. Como o próprio diz, às vezes conseguia cantar, nos concertos, outras vezes não. Com devoção declarada por niilismo, caos, destruição e uma tendência para a auto-sabotagem, os Stooges assumiram-se como a antítese do movimento flower power. O filme mostra uma entrevista num canal de televisão, em que, em resposta à pergunta “Pensa que influenciou alguém?”, Iggy responde ”Penso que ajudei a exterminar os anos 60”. 

De acordo com a perspectiva do filme, a influência atribuída aos Stooges relaciona-se com uma nova abordagem à forma de fazer música, sem regras, deliberadamente contra-corrente (deliberadamente antimelódica, por exemplo), intensa e tensa, incorporando sons de aparelhos domésticos (aspirador, liquidificador, ...) e de instrumentos feitos pelos próprios e indo beber a uma grande variedade de géneros, de compositores avant-garde como Robert Ashley e Harry Partch aos blues de Chicago. Especialmente inspiradora para outras bandas foi a atitude de Iggy em palco, selvagem, energética e primal, e que viria a ser adoptada pelos músicos punk. As actuações em tronco nu, os saltos descontrolados, o crowdsurfing e a auto-mutilação serviram de modelo a esse movimento, apesar da posição anti-tudo de Iggy: “Não quero pertencer a nenhuma categoria de pessoas, não quero ser alternativo. Só quero ser.” 

Paradoxalmente, ou não, Jarmusch optou por fazer um documentário convencional, contando de forma linear e por ordem cronológica a história da banda, e do contexto em que surgiu, desde a infância de Iggy até ao reconhecimento global. O documentário centra-se em testemunhos dos membros originais da banda intercalados por: imagens de arquivo dos concertos e bastidores; excertos de clássicos do cinema e da programação televisiva americana; episódios do percurso dos Stooges contados em formato animação. As entrevistas são, porém, o mais interessante. Iggy é um excelente contador de histórias e o seu carisma e entusiasmo são fascinantes. 

Aos mais conhecidos episódios de provocação e controvérsias, juntam-se outros surpreendentes. Particularmente relevantes são as declarações sobre a origem do som e identidade dos Stooges e da performance de palco de Iggy. O responsável pelo seu estilo de escrita, por exemplo, foi um apresentador de programas televisivos infantis (Soupy Sales) que convidava as crianças a enviar cartas, mas pedia para limitarem as mensagens a 25 palavras. Da infância, Iggy aponta também como influências: o palhaço anarquista Clarabell do Howdy Doody Show e os sons industriais das fábricas do Michigan, onde cresceu. Da adolescência, as bandas de blues de Chicago. Mais tarde, Sun Ra e Harry Partch. Nesta altura, os elementos da banda viviam juntos, numa comunidade que poderia ser considerada comunista, de acordo com Iggy. Tudo era partilhado de modo igualitário, do dinheiro à autoria das canções. Porém, Iggy não estava interessado em actividades políticas ou em ser activista, distanciando-se de John Sinclair (manager dos MC5) e da pressão que este exerceu nesse sentido. Os paradoxos e interesses ocultos do flower power e outros movimentos da época “cheiravam mal”, segundo Iggy, apontando ainda que: "Some of the biggest peace/love acts of the California five years of love were created in meetings".

Segundo a revista musical Pitchfork, este documentário deixa claro que o punk está enraízado tanto em inteligência como em instinto. À presença física primal e excêntrica de Iggy, estava aliado um lado cerebral, visível nas inspirações e motivações assumidas, incluindo (e com particular relevância) aquilo que os Stooges rejeitavam. 

Muitos cinéfilos consideram que este é o menos jarmuschiano e o mais convencional filme do realizador. Sê-lo-á possivelmente na forma, mas no amor e identificação com a “matéria” não podia ser mais Jarmusch. Como o próprio afirmou é “uma carta de amor”.

191ª sessão: dia 25 de Maio (Terça-Feira), às 19h00

No final de Maio, olhamos para a carreira dos The Stooges, a mítica e influente banda de Iggy Pop, vocalista, Ron Asheton, primeiro guitarrista e baixista, Scott Asheton, baterista, Dave Alexander, o primeiro baixista, e James Williamson, guitarrista, através das lentes de Jim Jarmusch, no último filme deste mini-ciclo dedicado ao realizador. Gimme Danger, de 2016, é então a nossa próxima sessão no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva.

Quando a Billboard perguntou ao norte-americano o que é que Iggy Pop lhe tinha dito quando o convidou para o projecto, ele respondeu que "(...) isso foi há oito anos, acho eu. Ele disse, "Ouve, vão começar a sair coisas sobre mim e sobre a minha vida e obra. Está a receber imensos pedidos, ou pessoas a falar sobre livros ou filmes." Ele disse, "Sei que adoras tanto os The Stooges, e eu adorava que, se alguém fizesse um filmes sobre os The Stooges, adorava que fosses tu." Eu fiquei do tipo, "Okay, começo amanhã.” 

"(...) Foi assim que comecei. Filmei-o, fiz-lhe perguntas. Já o tinha feito antes. Fui até à Florida e fiz-lhe perguntas em filme para outra coisa que alguém me pediu para fazer. Não me consigo lembrar o que era, mas só o tinha entrevistado durante quatro horas. Então desta vez fui lá com a nossa pequena equipa, e entrevistámo-lo durante dois dias e meio. Tivemos, uau, esqueço-me de quantas horas e somos amigos, portanto ele confia em mim. Portanto podia-lhe perguntar qualquer coisa. Ele podia dizer, "Não usemos isto, ou blá blá blá." Mas ele está muito desguarnecido, e está muito relaxado, portanto só lhe pedia para arrancar. A parte inicial do filme era, vamos obter dele esta história oral, e depois vamos contactar a família -- a banda. Não queríamos uma daquelas cabeças falantes, “Aqui Henry Rollins, blá blá blá.” Sem ofensa ao Henry Rollins, ele é óptimo. Mas sabem o que quero dizer? Eu só queria conseguir a banda, e depois, claro, a Kathy Asheton porque ela é que instigou mesmo -- isso é uma coisa que podia ser um bocado mais clara no filme, quão instrumental ela foi em os convencer a formar uma banda quando eram adolescentes. Ela é a irmã mais nova. Adoro-a; é fantástica. E o Danny Fields, claro. Ele é a família. É o maior, sabem; adoro-o. Há um filme sobre ele, Danny Says, por causa da canção dos Ramones, "Danny says we gotta go, gotta go to Idaho,” porque ele foi agente dos Ramones, claro."

Em entrevista ao site irlandês movies.ie, e quando estes quiseram saber que memórias o projecto tinha reavivado, Iggy Pop disse que "[quando] eu vi o filme pela primeira vez, bateu-me mesmo “Oh Cristo, eu sou um produto daqueles tempos”. Na altura aceita-se simplesmente que é isso que está a acontecer e detesto-o como o caralho e é uma merda. Aceita-se sempre… Imagino que tenha vindo com a idade, sei que dia é hoje mas não o aceito. Sinto que é fugaz, mas não sabia isso na altura mas com o filme bateu-me. Quando vi as imagens do John Sinclair e só a forma como as pessoas se vestiam, e os cachimbos e os banhos nus… Essas coisas todas. Those were the times, e para mim foi importante como o caralho. 

Em relação ao que aprendeu sobre cinema, disse que "(...) muitas pessoas não sabem isto, mas em qualquer filme musical, quando ouvimos uma peça de música – e também a vemos – temos de resolver a imagem visual, mas também se tem de resolver a gravação sonora, e depois os direitos intelectuais do escritor. Portanto para cada pequeno excerto há três autorizações diferentes. Eu fiquei chocado quando eles conseguiram arranjar o The Wild One com o Brando, está lá o High School Confidential e o Howdy Doody Show, que me emocionou. É complicado."

Para o Diário de Notícias, e pela altura da estreia do documentário em Portugal, Inês Lourenço escreveu que "muitos já se terão perguntado sobre a origem do look peculiar de Iggy Pop, sempre de tronco nu, quer aos 20 anos quer quase aos 70. A resposta surge em Gimme Danger, documentário de Jim Jarmusch sobre os The Stooges, que integrou a seleção oficial do último Festival de Cannes. Para não deixar o leitor preso à interrogação, revelamos essa curiosidade: a escolha do músico de subir aos palcos sem camisa teve inspiração nos filmes que via com esbeltos faraós do Egipto... Na parte do documentário em que o declara, Jarmusch ilustra a ideia com um excerto de Os Dez Mandamentos (1956), de DeMille, em que Ramsés é interpretado por Yul Brynner. 

 

"É com este sentido de pormenor que o cineasta americano trabalha a viagem focada na história da banda, que é muito a história do próprio Iggy Pop, algumas vezes aqui chamado pelo seu nome de nascimento, James Osterberg. Jarmusch, que o dirigiu em Homem Morto (1995) e Café e Cigarros (2003), não poderia ser mais talhado para realizar o tributo."

Até Terça-Feira!