Les enfants du paradis (1945) de Marcel Carné

por João Palhares

9 de Agosto de 1943, em Nice, nos estúdios da Victorine. Marcel Albert Carné, parisiense e filho de marceneiro, inicia a rodagem daquela que será a sua sétima longa-metragem, Les enfants du Paradis. O interesse e o tema surgem-lhe quando está com Jacques Prévert, o seu argumentista, e encontram por acaso Jean-Louis Barrault na Promenade des Anglais e este lhes começa a contar várias histórias sobre as suas experiências no mundo do teatro e sobre o lendário Baptiste Deburau. O episódio que os convenceu, apesar de não estar no filme, foi o do julgamento de Debureau pelo homicídio às claras dum bêbado que lhe insultou a namorada da altura no meio da rua. Bateu-lhe com uma bengala na cabeça e o golpe foi demasiado forte. Foi metade de Paris assistir ao julgamento, principalmente para conhecer a voz do mais famoso dos mimos. 

 

Prévert e Carné não acharam que esse episódio desse um filme, porque se usassem Barrault como actor (como acabaram por usar, e para encarnar mesmo a personagem de Baptiste, mas sem esse episódio na acção do filme) a sua voz não seria uma novidade e se apostassem num desconhecido ninguém estaria curioso em saber como era a voz dele. E Prévert não viu ali nada, de todo, mas Carné pensou que a personagem e a época podiam dar uma bela história: Baptiste Deburau, o rei da pantomima no século XVIII, o modelo e o ídolo dos miúdos da rua, Frédérick Lemaître, um dos actores preferidos de Victor Hugo, que lhe confiou vários papéis nas suas peças e lhe chamou mesmo “o actor supremo”, e o poeta assassino e guilhotinado Pierre-François Lacenaire. Todos apaixonados pela mesma mulher, uma “Garance” inventada mas que é o espelho das paixões e dos sonhos deles, da sua época e do seu ambiente entre idas e vindas pelo famoso Boulevard du Temple, “a alameda do crime” que os viu nascer, amar e morrer. 

 

O enorme cenário do Boulevard du Temple, construído no mesmo estúdio em que se tinha erguido o castelo de Les Visiteurs du Soir, o filme anterior de Carné, tinha 150 metros de comprimento e mais de cinquenta fachadas de prédios com uma altura de quinze metros, e era capaz de abarcar perto de 2000 figurantes. Foi desenhado por Alexandre Trauner, que teve de trabalhar clandestinamente a partir duma cabana isolada nos arredores de Nice com Léon Barsacq a servir de testa-de-ferro para enganar o regime de Vichy, que interditava judeus de trabalhar em produções de cinema. Havia membros da Resistência a trabalhar no filme, também, e pessoas que se tentavam inscrever como figurantes apenas para poder comer alguma coisa durante a rodagem. Os agentes da Gestapo visitavam a rodagem à paisana e com artimanhas e histórias elaboradíssimas, tentando e uma vez conseguindo levar membros da Resistência consigo. Entre avanços e recuos pela França livre e pela França ocupada, também ditadas pelo avanço das tropas alemãs, Robert Le Vigan, actor que já tinha trabalhado com Carné no seu primeiro filme, Jenny, e em Le quai des brumes, acabou substituído por Pierre Renoir, por ter fugido para Sigmaringen depois de colaborar com o regime nazi e ter abertamente insultado os judeus em programas de rádio. 

 

A rodagem foi interrompida em Setembro de 1943 por circunstâncias de guerra, no caso uma ofensiva dos Aliados perto de Nice, e a produção teve de levar todas as bobines filmadas e todo o equipamento e sediar-se em Paris, deixando os cenários como estavam na zona ocupada. Depois duma troca muito complicada de produtores, retomaram os trabalhos a 9 de Novembro nos estúdios da Pathé onde se construiu o cenário do Grand Théâtre, com capacidade para 600 figurantes. Quando voltaram a Nice no início do ano seguinte para terminar a rodagem, ele tinha sido totalmente destruído por um furacão que tinha assolado a costa sul de França, o que significou um atraso considerável e um custo acrescido de quase um milhão de francos para o reconstruir. O orçamento total do filme acabou nos 58 milhões de francos, quando na altura o custo médio duma produção de cinema em França rondava os 15 milhões. O filme terminava e a guerra estava para terminar, com o desembarque da Normandia, portanto Marcel Carné tinha agora apenas um desejo: “fazer arrastar o mais possível os trabalhos de finalização do filme, para que ele fosse apresentado como o primeiro da paz finalmente recuperada.”[1]

 

A produção de Les enfants du Paradis foi o canto de cisne do grande momento de glória da indústria de cinema francesa, arrasada pela segunda guerra mundial e por Hollywood a partir dos anos quarenta. Os seus grandes vultos foram, além de Carné, Jean Renoir, Marcel Pagnol, Jean Grémillon, Julien Duvivier, René Clair, Claude Autant-Lara, ou Jean Delannoy. Nos anos cinquenta, François Truffaut escreveu um texto fundador nos Cahiers du Cinéma, «Une certaine tendence du cinéma français», em que fez tábua rasa de praticamente toda a história do cinema do seu país mantendo Jean Renoir e Jean Vigo como únicos mestres duma nova geração de cineastas, sendo bastante injusto para com Carné nesse texto e nos anos seguintes, e tornando aceitável e de bom tom para outros desprezar a sua obra e dos colegas da sua geração. Algum tempo mais tarde, no entanto, disse à frente de Marcel Carné e duma audiência de quatrocentas pessoas que “eu fiz vinte e três filmes, e abdicava deles todos para ter feito Les enfants du Paradis.” 

 

No seu texto muito elogioso no «Dictionnaire du Cinéma - Les films» sobre esta obra, Jacques Lourcelles acaba a escrever que ele está “tão afastado de nós como um retábulo da Idade Média”. Face a um filme com quase oitenta anos, que descreve acontecimentos com quase duzentos anos, feito numa altura em que não havia televisão nem digital e o cinema ocupava palcos de guerra, salvava vidas, destruía outras, movia multidões e dependia dum aparato técnico que já nem conseguimos emular numa projecção, ficamos totalmente desarmados e apenas com o assombro disto ter sido possível. Há filmes que estão para lá da crítica e para lá da imagem, e contêm nos seus silêncios e nas suas margens a ideia e a concepção dum outro mundo, e foram agentes de verdadeira mudança nesse mundo. Les enfants du paradis é um deles.

[1] Quase toda a informação presente neste texto foi retirada dum documento precioso escrito pelo próprio realizador sobre a rodagem do seu filme, intitulado «Ce que fut la réalisation des Enfants du Paradis» e datado de 1980. Está disponível para leitura no site marcel-carne.com.

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297ª sessão: dia 13 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

Clássico de Marcel Carné no auditório da BLCS 

A próxima sessão do ciclo “Da Revolução à Queda de Vichy - Clássicos do Cinema francês”, promovido pelo Lucky Star - Cineclube de Braga em parceria com a Alliance Française, está marcada para terça-feira às 21h30 na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva e será o filme de Marcel Carné, Os Rapazes da Geral, cujo título original é “Les enfants du paradis”. 

O título do filme faz menção à galeria do teatro onde se sentavam as franjas mais pobres da população e que em Portugal se chamava coloquialmente de “galinheiro”. Também conhecida entre nós por “geral”, em França chamava-se à galeria “paraíso”, pois era onde se sentavam as pessoas que os actores mais queriam impressionar: os “deuses”. 

Marcel Carné nasceu em Paris, no ano de 1906. Começou a trabalhar como crítico de cinema em revistas como a Cinémagazine e a Cinémonde, tornando-se entretanto editor do semanário Hebdo-Films. Depois de trabalhar como assistente de realização de Jacques Feyder e René Clair, realiza a primeira longa-metragem em 1936, Jenny, que era para ser realizada por Feyder, só que este desistiu do trabalho em favor do seu aprendiz e protegido. 

Foi durante a produção de Jenny que conheceu o poeta e argumentista Jacques Prévert, com quem trabalhou em vários filmes, nomeadamente em Les enfants du paradis. É por esta parceria que é mais celebrado e conhecido, ainda hoje, apesar de ter vivido até aos noventa anos e de ter realizado o seu último filme em 1977, o documentário La Bible. 

Les enfants du paradis foi realizado no rescaldo do enorme sucesso de Os Trovadores Malditos, de 1942, também escrito por Prévert e realizado por Carné. O produtor dos dois filmes, André Paulvé, deu carta branca ao duo e um orçamento quase ilimitado para a sua produção. Com uma rodagem que se estendeu por dois anos, durante a Segunda Guerra Mundial, as filmagens decorreram na zona livre e na zona ocupada de França. 

Ambientado no início do século XIX, o filme conta com um elenco monumental, que além dos protagonistas Arletty, Jean-Louis Barrault, Pierre Brasseur, Marcel Herrand e Louis Salou, conta ainda com Pierre Renoir, bem como Simone Signoret e Gérard Blain em início de carreira. Foi lançado depois da Libertação, a 9 de Março de 1945, e foi um grande sucesso. 

As sessões do Lucky Star ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes e utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os associados do cineclube têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

La grande illusion (1937) de Jean Renoir

por António Cruz Mendes

O início da Grande Guerra de 1914, uma guerra pela partilha do mundo entre as grandes potências imperialistas, iniciou-se no meio de um grande fervor nacionalista. Foi num ambiente de festa que partiram os primeiros comboios que conduziam os soldados às frentes de batalha de uma guerra que ambas as partes prometiam que seria rápida e terminaria em glória. Será essa “a grande ilusão” que o filme de Renoir denuncia? 

Renoir não ignora a persistência dos sentimentos patrióticos – veja-se a cena onde os prisioneiros interrompem o espectáculo que tinham encenado para entoar em coro “A Marselhesa” quando é anunciada a reconquista de Douamont, nem a sobrevivência de uma antiga ética militar – os aviadores franceses são acolhidos cavalheirescamente pelo oficial alemão que os abateu, nem a camaradagem que se fortalece entre as vítimas desses tempos de infortúnio – bem evidente no ambiente das casernas do campo de concentração. Contudo, A Grande Ilusão é, antes de tudo, um filme pacifista que salienta o despropósito da guerra, ao mesmo tempo que nos revela a persistência das afinidades e das oposições de classe. A empatia que De Boeldieu tem com Von Rauffenstein não encontra nenhum paralelo com o tipo de relação que existe entre ele e Maréchal. E o mesmo muro que se ergue, palavras de Maréchal, entre ele e De Boeldieu, separam também o aristocrata francês e Rosenthal, judeu, dono de uma casa de alta-costura e filho de um banqueiro. Do outro lado desse muro, os soldados franceses e alemães, presos e carcereiros, reconhecem-se como camaradas. Não foi por acaso que, nas vésperas de uma nova guerra mundial, Mussolini impediu que lhe fosse atribuído o Leão de Ouro, no Festival de Veneza, em 1937, ou que Goebbels, o ministro da propaganda da Alemanha nazi, tivesse considerado o filme de Renoir “um inimigo cinematográfico”. 

A Grande Ilusão foi, dos filmes de Renoir, aquele que obteve um maior sucesso de bilheteira. Terão contribuído para isso a sua sempre presente faceta humorística, as cenas da pantomina encenadas no campo de concentração, a visão nostálgica de um mundo que acaba, as aventurosas tentativas de fuga, a impossível história de amor de Maréchal… Como noutros filmes seus, tudo se encadeia num caleidoscópio de histórias e emoções que vão da comédia, à tragédia e ao drama. No entanto, e apesar disso, não foram apenas as autoridades fascistas que o viram com desconfiança e, em 1946, o filme sofreu cortes que só mais tarde foram revertidos. Afinal, talvez se falasse demais em alemão e os soldados alemães talvez estivessem demasiado humanizados… 

Diz-se no filme que a natureza não reconhece fronteiras e que, um dia, talvez, o amor prevaleça e as guerras possam ter fim. Mas, não será essa, também, uma “grande ilusão”?

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296ª sessão: dia 6 de Junho (Terça-Feira), às 21h30

“A Grande Ilusão” abre ciclo de cinema do Lucky Star 

O ciclo “Da Revolução à Queda de Vichy - Clássicos do Cinema francês”, promovido pelo Lucky Star - Cineclube de Braga em parceria com a Alliance Française, começa na próxima terça às 21h30 na Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva com a exibição de A Grande Ilusão de Jean Renoir. 

Este filme de 1937 com Jean Gabin, Marcel Dalio, Pierre Fresnay, Erich von Stroheim e Dita Parlo, escrito por Jean Renoir e Charles Spaak, é um dos mais celebrados clássicos do cinema francês, retratando as vidas de dois aviadores franceses que são capturados pelas forças alemãs durante a Primeira Guerra Mundial. 

Jean Renoir nasceu no bairro de Montmartre, em Paris, a 15 de Setembro de 1894. Era filho do conhecido pintor impressionista Pierre-Auguste Renoir. Os seus dois irmãos, Pierre e Claude Renoir, também enveredaram pelo cinema, sendo o primeiro um reconhecido actor que ganhou fama por ter sido o primeiro a interpretar o inspector Jules Maigret, célebre personagem criada por Georges Simenon, no filme La nuit du carrefour, realizado pelo irmão mais novo em 1932. 

Depois de servir no Leste de França, de ser gravemente ferido em combate em 1915 e voltar a servir como aviador, durante a Primeira Grande Guerra, Jean Renoir regressa à vida civil e instala-se em casa do pai em Cagnes. Interessa-se por cinema e, segundo reza a lenda, terá visto Foolish Wives de Erich von Stroheim mais de dez vezes como forma de preparação. 

Em 1924, realiza o primeiro filme, Catherine, protagonizado pela sua esposa Catherine Hessling, antiga modelo do pai. Porém, a experiência revelou-se traumática, pois o filme foi co-realizado por Albert Dieudonné, que em 1927 reclamou total autoria e venceu o caso em tribunal. 

Dez anos depois, em 1937, Renoir realiza aquele que será o seu maior sucesso de bilheteira, A Grande Ilusão. Lançado numa altura de grandes tensões na Europa, e criticado pelo ditador italiano Mussolini, o filme recebeu um prémio especialmente criado para Renoir na Bienal de Veneza. 

Declarado como “inimigo público número um” pelo ministro da propaganda nazi Joseph Goebbels, o filme foi ainda censurado durante os anos da Libertação, em França, sobrevivendo ainda assim a tudo isso e chegando até nós como uma ode à liberdade e à fraternidade. 

As sessões do Lucky Star ocorrem sempre às terças-feiras, às 21h30, e a entrada custa um euro para estudantes e utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os associados do cineclube têm entrada livre.

Até Terça!

Em Junho, no Lucky Star:

Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner (1974) de Werner Herzog

por João Palhares

Não há pior, nem melhor, do que uma página em branco. Relatos das contorções e das provações e das dúvidas que envolve encará-la, e a nós próprios, não faltam. Mas essa imagem significa também um recomeço e um oceano de possibilidades, projectadas por esperanças falsas ou verdadeiras. Há quem resolva o assunto simplesmente começando, movido pela necessidade pura, pelo tudo ou nada, pelo impulso da acção e da aventura. Há quem não o resolva e veja nas projecções ilimitadas do seu potencial a própria solução, encerrando-se em mil projectos sonhados e nunca acabados, continuados uma vírgula de cada vez, terminados num dia idealizado em que também as respostas para os mistérios profundos se materializem, é como ópio para o espírito. “Eu odeio escrever,” disse Sam Peckinpah a William Murray em 1972[1], “passo pelas torturas dos danados. Não consigo dormir e parece-me que vou morrer a qualquer minuto. Eventualmente, tranco-me a mim próprio em qualquer sítio, fora do alcance de uma arma, e avanço com o assunto de um grande impulso só. Sempre estive à volta de escritores e tinha amigos que eram escritores, mas nunca me tinha apercebido dos diabos dos montes de angústia que implica.” 

 

A regra de ouro para a maior parte dos escritores parece ser a adopção duma rotina, seguida à risca, e iniciada preferencialmente de manhã quando se diz que o tempo mais rende, antecipando os horários habituais da sociedade antes de se ser sugado por eles. Não havendo essa possibilidade, tem de ser sempre que se pode e o tempo permite. Mas as coisas parecem correr melhor, para outros, quando o próprio acto de escrever é uma solução para um problema. Ou quando o correr melhor não é uma questão que sequer se coloca, porque a única solução é escrever. Para pagar dívidas, para pôr pão na mesa, para dar diálogos a um actor antes de rodar a sua cena, para cumprir prazos e resolver problemas. E depois há Werner Herzog e Aguirre. “Eu não preciso de me enfiar num mosteiro ou de me retirar para um sítio calmo durante meses sem fim para escrever,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “a maior parte do argumento foi escrita num autocarro que ia para Itália com a equipa de futebol de Munique em que eu jogava. Pela altura em que chegámos a Salzburgo, apenas umas horas depois da viagem começar, estava toda a gente bêbeda e a cantar canções obscenas porque a equipa tinha bebido a maior parte da cerveja que levávamos como presente para os nossos adversários. Eu estava sentado com a minha máquina de escrever ao colo. Na verdade, escrevi aquilo tudo quase só com a mão esquerda porque, com a direita, tentava-me defender do nosso guarda-redes estatelado no lugar ao meu lado. Eventualmente, vomitou por cima da máquina de escrever. Algumas das páginas ficaram sem salvação possível e tive de as atirar pela janela fora. Houve belas cenas que se perderam porque eu não me consegui lembrar do que tinha acabado de escrever. Desapareceram para sempre. A vida na estrada é mesmo assim. Mais para a frente, entre jogos de futebol, escrevi furiosamente durante três dias e acabei o guião.” 

 

Werner Herzog disse que Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner é um dos seus filmes mais importantes. Podemo-nos perguntar porque é que disse isso, já que o projecto teve uma data de contrapartidas e contrariedades: teve de ter menos que uma hora de duração, e mesmo assim viu quinze minutos cortados, tinha de ter a presença do próprio realizador, a certa altura os produtores até sugeriram que se acompanhasse outros esquiadores em vez de Steiner, porque achavam que não era ele que ia vencer a competição e bater recordes, a decisão das imagens em câmara lenta implicava uma enorme precisão no enquadramento dos esquiadores durante os saltos, o próprio Steiner mostrou receio de que algumas das coisas que disse durante a rodagem fossem utilizadas na montagem final. Enfim. Quando se diz e se mostra e se acredita que um atleta é um artista, então o artista tem de ser um atleta e aguentar a neve e a pressão e o receio de que as coisas não possam correr pelo melhor. Durante o processo, pode descobrir que a narração é uma via para a sua obra futura, que as citações podem ser feitas com aspas e mesmo assim confundidas e apropriadas, que um documentário é uma ficção pegada e que o êxtase e a poesia são verdades descritíveis e demonstráveis. No salto duma centena e dezenas de metros, por breves momentos suspensos num transe no ar, os saltadores de esqui arriscam a vida esquecendo-se da própria vida e da morte, esquecendo-se de si próprios e do mundo, portanto que desafio poderá ser escrever ou filmar o que quer que seja por comparação? A página em branco e o grande salto entrelaçam-se. Se é possível alguém se superar a si próprio a dezenas de metros de altitude por quase duzentos metros de comprimento então tudo é possível. Até o impossível.

[1] in «Sam Peckinpah: Playboy Interview, William Murray, Playboy, 1972.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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Lektionen in Finsternis (1992) de Werner Herzog

por João Palhares

Numa sessão do ciclo “Cinema, jornalismo e liberdade”[1], promovida pelo Cineclube Gardunha em parceria com o Jornal do Fundão nas comemorações do seu 4000º número, José Manuel Barata-Feyo partilhou uma história dos seus tempos de televisão, na RTP, sobre a cobertura da guerra do Golfo. Ele tinha comunicado à estação que não se passava nada na capital da Jordânia, e que o melhor se calhar era voltar para Portugal, mas a redacção central disse-lhe que havia desacatos todos os dias à frente da embaixada americana e que os outros canais os estavam a difundir sob a manchete de “Jordânia a ferro e fogo”. Na verdade, o que se passava, era que todos os dias desciam vinte a trinta pessoas por uma avenida de Amã até chegarem à frente da embaixada e começarem a gritar palavras de ordem contra os Estados Unidos da América, incendiando bandeiras. O hotel onde estava hospedada toda a imprensa internacional era mesmo em frente à embaixada americana e, acompanhando esse grupo, sessenta ou setenta câmaras esperavam por eles sentados e enquadravam-nos em contra picado para parecerem uma multidão. 

 

Então, quando a redacção central pediu a Barata-Feyo que fizesse uma peça para abrir o telejornal com “a capital da Jordânia a ferro e fogo”, o jornalista falou com o seu operador de câmara, Jorge Guerreiro, e disse-lhe para filmar os manifestantes a descer a avenida. Quando chegassem aos muros da embaixada, juntava-se então às câmaras das outras televisões. Como já era um jornalista sabido e vivido, entregou a peça tarde e a más horas certamente para ninguém verificar o conteúdo e o telejornal abriu assim com as suas imagens e de Guerreiro anunciadas como a guerra em primeira mão num escalar da violência fabuloso. Escusado será dizer que, depois deste episódio, a RTP não voltou a pedir reportagens do género a Barata-Feyo. 

 

A cobertura da guerra do Golfo beneficiou das possibilidades técnicas trazidas pelos satélites, pela artilharia militar equipada com câmaras e pelas imagens de visão nocturna, o que permitiu que um canal como a CNN, que desde a sua génese se dedicava às notícias 24 horas por dia, difundisse a guerra em directo a partir de um hotel em Bagdad com enviados especiais. Só que se a técnica evoluiu, as regras apertaram quase na mesma medida, e o exército americano só libertava a informação que queria libertar, limitando ainda os acessos aos cenários de guerra e as entrevistas aos soldados a certos jornalistas, o que na prática resultava no chamado pool de imprensa que fazia proliferar as mesmas imagens horas a fio por todo o mundo. 

 

Werner Herzog, como é óbvio, não gostava dessas imagens, mas viu o potencial imagético dos incêndios dos poços de petróleo por parte do exército iraquiano no final da guerra quando os viu como toda a gente em 1991. "O mundo andava a ser saturado noite e dia com imagens dos poços de petróleo em chamas no Kuwait,” disse Herzog a Paul Cronin[2], “mas através dos filtros das notícias na televisão. Lembro-me de assistir àquelas transmissões e de saber que estava a testemunhar um acontecimento momentoso que tinha de ser registado, mas de forma singular, para a memória da humanidade. As estações e os canais por cabo tinham filmado aquilo de forma totalmente errada; aquele estilo de reportagem de tablóide, com os seus trechos de oito segundos, habituou rapidamente o público aos horrores, e toda a gente se tinha esquecido demasiado cedo daqueles campos espectaculares dum óleo ardente sereno e escuro como breu que cobria a paisagem. Eu estava à procura de imagens doutro tipo, algo de muito diferente, algo de mais duradouro. Queria ver aqueles planos a rolar em takes longos e quase intermináveis. Só assim é que as imagens podiam revelar o seu verdadeiro poder.” 

 

Assim, e na sua busca permanente da verdade pela poesia, convocou o operador de câmara da BBC, Paul Berriff, que tinha um visto de rodagem, o piloto de helicóptero experiente Jerry Grayson, e o director de fotografia aérea Simon Werry. O resultado foi Lições da Escuridão, dividido em treze curtos capítulos, um delírio poético pleno de invenções que se tornou possível para o cineasta alemão numa época de revelações estrondosas, e que aí como nos anos seguintes lhe permitiram decidir que, em cinema, e no documentário como na ficção, os factos podem servir maiores desígnios, que uma citação não é uma citação, que um sinal de proibido é uma tentativa de comunicação por parte duma raça de extraterrestres, os seres humanos, que uma postura resoluta de trabalho é uma insistência de criança em brincar com o fogo, que os objectos de estudo não têm de ser nomeados para serem visíveis e óbvios, que o turismo é crime e que o universo, esse mistério físico e abstracto que nos baralha há milénios, não sabe o que é um sorriso. A informação não é conhecimento, em milhões de anos podemo-nos transformar nos dinossauros e nos fósseis de outros seres, mais inteligentes do que nós, que viajando através do fogo e da poeira e dos destroços, numa linha recta que parte de François Couperin e termina em Dante, passando por Wagner, Grieg, Mahler e Pascal, acabarão por descobrir que houve um inferno que uma vez se chamou planeta Terra e um demónio que por lá se passeou e hoje conhecemos como ser humano. 

 “Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate.”

[1] «Conversa entre José Manuel Barata-Feyo e Rui Pelejão sobre o filme Network e jornalismo», disponível no canal do YouTube do Cineclube Gardunha.

[2] in «Werner Herzog: A Guide for the Perplexed - Conversations with Paul Cronin», de Paul Cronin, Faber & Faber Limited, Londres, 2014.

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