Les maîtres fous (1955) de Jean Rouch

por João Palhares

“Eu e os meus produtores concordámos que Les maîtres fous só devia ser mostrado em cinemas de arte e ensaio e em cineclubes,” disse Jean Rouch a Ousmane Sembène numa conversa de 1965 que se tornou histórica e importante por várias razões e foi publicada apenas dezassete anos mais tarde no no 34 da revista CinémAction[1]. “Eu não acho que filmes como esse devam ser mostrados a públicos grandes e desinformados sem qualquer tipo de introdução ou de explicação. Mas também acho que as pessoas em Les maîtres fous, com a sua cerimónia muito especial, nos oferecem um contributo primordial para a cultura global.” 

Segundo filho de Jules e Luce, Jean Rouch passou a infância e a adolescência entre o porto de Rochefort e Marrocos, de acordo com as incumbências do pai ao serviço da marinha francesa. Trabalha como estagiário na construção da ponte de Saint-Cloud, sobre o Sena, depois de um primeiro ano na École des Ponts et Chaussées. Em 1940, é mobilizado para a frente de guerra no leste de Paris, sendo desmobilizado no mesmo ano para acabar os estudos. De férias, no ano seguinte, toma a decisão de deixar a França com dois amigos, Pierre Ponty e Jean Sauvy. Engenheiro civil diplomado, tem as primeiras aulas de etnografia no Museu do Homem com Marcel Griaule e Michel Leiris. Parte para África ao serviço das Obras Públicas das Colónias, construindo estradas em Niamei, onde conhece o pescador sorko Damouré Zika, que o apresenta aos rituais do povo songai através da avó, Kalia, e se tornará seu colaborador em inúmeros filmes futuros. Realiza então as suas primeiras curtas-metragens, Au pays des mages noirs (1947), sobre um ritual de caça praticado por uma tribo sorko, Les magiciens de Wanzerbé (1948), centrado nas cerimónias colectivas praticadas por feiticeiros que protegem as aldeias no Níger, Initiation à la danse des possédés (1949), ambientado em Firgoun e descrevendo danças de possessão como meio de entrar em contacto com os deuses, Circoncision (1949), em que documenta a cerimónia iniciática da circuncisão entre os songai, Cimetières dans la falaise (1950), sobre os rituais fúnebres dos dogons em Mali, Bataille sur le grand fleuve (1951), descrição fabulosa, violenta, triste e doce da caça ao hipopótamo no rio Níger ao longo de seis meses e Yenendi – les hommes qui font la pluie (1951), documento da cerimónia anual em que os songai pedem água para as colheitas aos deuses do céu. 

Os irmãos Lumière mostraram os seus filmes no Egipto, na Líbia e na Tunísia menos de um ano depois da sessão inaugural do Salon indien du Grand Café, em 1895, enviando também Alexandre Promio para filmar Sousse. Marché aux charbons (avec chameaux) (1896), Rue Bab-Azoun (1896), Place du Gouvernement (1896), Descente de la grande pyramide (1897) ou Egypte, panorama des rives du Nil (1897), entre muitos outros panoramas e vistas de África. Segundo Jean Rouch[2], que dividiu o cinema africano em cinco tendências mais ou menos cronológicas (“A África Exótica”, “A África Etnográfica”, “A África em mudança”, “O verdadeiro cinema africano em embrião” e “O cinema africano por e para africanos”), houve um ilusionista que roubou um animatógrafo do teatro Alhambra, em Londres, e o usou para introduzir o cinema na África do Sul ainda no século XIX. Tanto o Egipto como a Tunísia veriam nascer grandes indústrias de cinema durante o século XX, mas nas colónias francesas os africanos eram proibidos de filmar pelo Decreto Laval de 1934, revogado apenas em 1960 quando as colónias se tornaram independentes. 

“Esta invenção maravilhosa que suscitou tamanho deslumbramento também me deixou ciente de inúmeras coisas,” escreveu um escritor egípcio anónimo sobre uma dessas sessões dos Lumière[3], “sendo a mais importante a de que apreendi o segredo do progresso dos estrangeiros. Descobri que nós não seríamos menos do que eles se tivéssemos os mesmos materiais, e se, como eles, relacionássemos o trabalho com a ciência e ligássemos o material ao imaterial.” E abaixo da linha do Saara? Até ao surgimento do cinema africano por africanos, na chamada África tropical, e cujas figuras de proa poderão ser Ousmane Sembène, do Senegal, e Souleymane Cissé, do Mali, o cinema africano era feito por europeus, melhor ou pior intencionados, com maior ou menor sucesso, e que quando tudo se conjugava conseguiam lançar um olhar desimpedido sobre o que se passava, sem ditames ou convenções coloniais. Segundo Jean Rouch, seria este o caso de O Cruzeiro Negro (1926) de Léon Poirier, um relato da expedição automóvel entre o norte e o sul do continente africano organizada por André Citroën em 1924-25, e Voyage au Congo (1928) de Marc Allégret, média-metragem documental resultante de uma viagem que o realizador francês fez em 1926 com André Gide, que escreveu também dois diários sobre o acontecido, Voyage au Congo e Retour du Tchad, publicados pelas Éditions Gallimard em 1927 e 1928, respectivamente.

 

Em 1937, foi inaugurado o Museu do Homem. Descendendo directamente do Museu de Etnografia do Trocadéro, fundado em 1828, é uma instituição dedicada à reunião de tudo o que define o ser humano em termos de evolução, unidade, diversidade e expressão cultural e social. Com a acessibilidade crescente de câmaras portáteis de 16mm (muito utilizadas pelos serviços de terreno do exército durante a 2ª Guerra Mundial, por exemplo), iniciou-se um movimento composto por jovens saídos das forças armadas da Resistência que se reuniu em torno do Museu e começou a registar músicas, rituais e cerimónias um pouco por todo o mundo. O século XX, justa ou injustamente, acelerou a evolução de todas as sociedades e de todas as coisas, tornando-se imperioso salvar manifestações culturais em vias de extinção, e o cinema era o meio privilegiado para o fazer. Daí a importância do trabalho que Marcel Griaule, Jean d'Esme, G. H. Blanchon, Luc de Heusch, Henry Brandt e o próprio Jean Rouch levaram a cabo no continente africano. No fundo, descobriram que todos temos a responsabilidade e sobretudo a oportunidade de fazer com que certas coisas não se esqueçam, e que o trabalho pode começar mesmo em casa, ao virar de uma esquina. Sobretudo neste novo século, mais propenso ainda ao esquecimento. 

O movimento Haouka é um movimento religioso que começou no Níger como forma de resistência ao regime colonial francês. Compõe-se de cerimónias em que os participantes mimetizavam os ocupantes do seu país, praticando coreografias militares e entrando num transe que permitia que os espíritos dos colonos se apoderassem por sua vez dos seus corpos. Segundo alguns antropólogos, as cerimónias serviriam para ridicularizar os colonos e para lhes roubar os poderes. Segundo outros, para os haouka conquistarem direitos e estatuto no interior da sociedade colonial e industrializada, para ganhar o respeito dos europeus. Entre as personagens da cerimónia, contam-se os espíritos de Capral Gardy, cabo da guarda, Samkaki, condutor das locomotivas, o capitão Malia, capitão do Mar Vermelho, a Sra. Lokotoro, mulher do médico, o tenente Malia, tenente do Mar Vermelho, o governador, a Sra. Salma, mulher do tenente Salman, um dos primeiros oficiais franceses a chegar ao Níger em finais do século XIX, o general, o soldado Tyemoko, o Secretário Geral, Maymota, o caminhoneiro e o comandante Mougou, o comandante mau. 

Les maîtres fous, filme de Jean Rouch sobre esta cerimónia, ganhou o primeiro prémio de filmes etnográficos, geográficos, turísticos e folclóricos do Festival Internacional de Veneza de 1957. Mas também foi banido pelo governo britânico, que além disso já tinha prendido haouka nos anos trinta por terem imitadohomens brancos. Elogiado por Jules Dassin, que disse que era “um filme apaixonante” e pelo antropólogo e realizador belga Luc de Heusch, a curta teve uma recepção desastrosa numa primeira apresentação no Museu do Homem, onde várias personalidades do mundo do cinema e da etnografia a consideraram racista (entre as quais o antigo professor e colaborador de Rouch, Marcel Griaule, e o cineasta senegalês Paulin Soumanou Vieyra). Nesta altura, Rouch improvisava uma narração sobre uma projecção muda, e aquilo que era dito não estava ainda devidamente transcrito nem traduzido. Contactado e apoiado pelo produtor Pierre Braunberger, o cineasta francês conseguiu que um dos participantes do filme, Moukalya, “o homem tranquilo”, lhe explicasse o que é que os haouka diziam. Mas as reacções extremadas ao filme continuariam ao longo das décadas. “As pessoas tinham-se enraivecido por razões opostas,” disse Jean Rouch em 1996, “os brancos não podiam admitir que a sua imagem fosse interpretada por africanos que os mostravam de forma deprimente e aterradora ao mesmo tempo, e os negros não suportavam, por seu lado, o final do filme em que as pessoas estavam cobertas de sangue. Para uns, era um filme sobre os selvagens, e para outros um filme insultuoso!” 

Talvez não seja surpreendente que um filme que tenha como objecto uma dupla possessão dos brancos pelos negros e dos negros pelos brancos, que seja fruto do olhar de um francês sobre África e que veja essas mesmas dicotomias e esses mesmos diálogos ilustrados e sintetizados num corte na estrada em que uma carrinha preta se transforma numa carrinha branca, além de conter nele actos bastante violentos que podem ferir bastantes susceptibilidades – como qualquer grande filme, apetece dizer –, permaneça controverso. Mas é o retrato sincero de uma encenação muito complexa e revoltada, que abriu a Jean Rouch um mundo novo no domínio da montagem (processo que, para este filme, durou três meses e contou com Suzanne Baron, montadora de Jacques Tati) e marcou um ponto de viragem na sua carreira, momento a partir do qual começou a pôr em causa as suas próprias narrações e o lugar dos homens e mulheres que escolheu como modelos, oferecendo-lhes desde então o cinema como meio de luta e de afirmação.

[1] Revista de cinema fundada por Guy Hennebelle e Monique Martineau em 1978.

[2] in «The Awakening African Cinema», The Unesco Courier, Março de 1962. 

[3] Citado in «Alexandria, Why? II. The Beginnings of the Cinema Industry in Alexandria», disponível no site «Alex Cinema»: https://www.bibalex.org/alexcinema/historical/beginnings.html (consultado a 13 de Novembro de 2024).

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365ª sessão: dia 22 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Dois filmes de Jean Rouch para ver na biblioteca 

 

Durante o mês de Outubro, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe catorze filmes em parceria com os Encontros da Imagem, com sessões às terças e quintas-feiras no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. O ciclo adopta um termo cunhado pelo poeta e ensaísta Édouard Glissant, intitulando-se “Cinema Todo-Mundo - colonialismo e a memória do futuro”. 

 

Terça à noite, às 21h30, exibem-se dois filmes rodados pelo cineasta francês Jean Rouch nos anos cinquenta, a longa-metragem Moi, un noir e a curta Les maîtres fous. 

 

Em Moi, un noir, dois jovens nigerianos, inábeis nos modos de vida moderna regidos pelos primados do liberalismo económico, deambulam pela cidade de Treichville, na Costa do Marfim, ainda sob domínio francês, à procura de trabalho. 

 

Nesta etnoficção, Rouch aplica o que denominou por “antropologia partilhada”, incentivando os envolvidos a auto-representarem-se. Os protagonistas auto-nomeiam-se com nomes fictícios, recorrendo a referências de filmes estadunidenses que povoam o imaginário coletivo para construir a narrativa dos seus quotidianos, contada em voz-off, mesclando realidade e ficção. 

 

Les Maîtres Fous mostra-nos os rituais praticados no Gana pelos Haouka, um grupo de imigrantes originários da Nigéria. Durante as cerimónias, realizadas anualmente, incorporam e mimetizam as figuras do poder colonial em estado de transe, como que possuídos por demónios antigos. Entre coreografias e expurgações, o trauma colonial é desvelado, pondo a nu a violência arqui-secular cravada nos corpos e nas mentes.

 

"O latim é uma coisa essencial que se abandonou," disse Jean Rouch em entrevista a José da Silva Ribeiro quando este lhe perguntou qual deveria ser a formação de alguém que quer fazer filmes etnográficos. "Foi um erro enorme, os grandes poetas franceses faziam versos latinos, Rimbaud, Baudelaire, que acabei de citar, faziam versos latinos. Porquê? Porque um verso latino constrói-se pelas últimas palavras, para obter a rima. Por isso, constrói-se ao contrário, o cinema é isso. A narrativa cinematográfica deve saber para onde vai. Assim monta-se um filme ao contrário. Parte-se da última imagem e faz-se a montagem para sabermos para onde vamos. E é assim que eu faço a montagem e é também assim que faço a realização. Plano a plano. Eu filmo, sempre que possível, os meus filmes, nem sempre é possível, por ordem. Como tenho cenários naturais, não há cenários a construir, é fácil partir de uma história e saber como terminamos cada sequência e aí, de repente, há um momento extraordinário, quando se filma com pessoas que improvisam, eu próprio improviso e a um determinado momento, alguém tem a última palavra e ter a última palavra é contar uma boa história. Em francês dizemos “uma história sem pés nem cabeça”. A cabeça está à frente dos pés, é por isso que é muito importante sabermos para onde vamos. É isso que faz o raccord. Na dança é a mesma coisa. O importante é a paragem. Em música é a mesma coisa, é a pausa, por isso, a primeira coisa é aprender esta espécie de ritmo, de montar as coisas pelo fim."

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Terça-Feira!

Margot (2022) de Catarina Alves Costa

por Virgílio Oliveira e Jessica Sérgio Ferreiro

Vigarizaram-nos de forma inenarrável ao ensinar-nos sobre a África “portuguesa”. Fizeram-nos aprender os rios, as vias-férreas o nome das províncias e os nomes das respetivas capitais, e dramaticamente não nos ensinaram nada sobre os afetos. A dada altura, quando nos é mostrado um excerto de um filme feito pelo Estado Novo, com aquela voz de timbre e tom decentes e que era indubitavelmente reconhecida como voz da propaganda, quase que choramos de raiva. Choramos porque os desordeiros têm a mania de ordenar os outros. A instrumentalização das imagens das danças Mapiko, que Margot recolheu dos Maconde, é desvirtuada por uma narração sobranceira e preconceituosa. 

Margot Dias (1908 - 2001) foi uma pianista alemã e etnomusicóloga que, juntamente com o antropólogo Jorge Dias, realizou várias missões etnográficas em África durante a ocupação colonial, confrontando-se com problemas ético-políticos inerentes ao sistema colonial e que, por conseguinte, afectavam o trabalho de campo e a relação que mantinha com a comunidade Maconde, especialmente após o Massacre de Mueda, em 1960. 

O filme começa com a entrevista que a realizadora fez a Margot em 1996, esta já com 88 anos. Várias passagens dos diários de Margot são lidos por esta, à medida que também nos conta as suas memórias de África. Catarina Alves Costa recorre aos diários de campo de Margot para nos narrar (em voz-off) as imagens que Margot registou, proporcionando-nos profundidade e complexidade aos apontamentos ou fragmentos vídeo-sonoros que isolam as práticas musicais e ritualísticas, ou seja, dão-nos uma visão do que ficou fora do campo de imagem. Assim, é nos dado a conhecer o contexto político-social da altura, bem como as impressões pessoais de Margot acerca da sua relação com as comunidades e das circunstâncias vividas. 

Partimos/transitamos, deste modo, entre a crítica a um regime de pensamento e de representação, que podemos classificar de “ocidental” (modo de fazer ciência), que tem o “outro” e a sua cultura como objecto de estudo. A obsessão em dissecar, descrever e compreender as práticas e hábitos culturais do “exótico”, bem como registar, guardar e conservar os objectos retirados do seu contexto, usos e simbolismo, está patente nas estantes do Museu Nacional de Etnologia, em Lisboa, que as imagens atuais, captadas por Catarina Alves Costa, nos mostram das máscaras, usadas no rito de iniciação Likumbi, e dos vasos de barro escuro e de desenhos brancos. Em contraponto, vemos as filmagens antigas de Margot que nos esclarecem sobre a origem e função destes objectos e rituais, de par com a música e os instrumentos musicais tradicionais, mas que revelam o mesmo interesse pelo desvendar dos segredos do “outro”[1] (ex: rituais de iniciação feminina, normalmente velada). 

Catarina Alves Costa revisita todo o material recolhido e viaja até Moçambique, como Margot fizera décadas antes, para devolver as imagens e registos sonoros que a musicóloga Margot Dias registou do povo Maconde para a Missão de Estudos das Minorias Étnicas do Ultramar Português, ou seja, para o Estado Novo, levando-nos a problematizar posicionamentos ético-políticos. 

Assim, Margot representa o sujeito colonial e encarna as “crises” da antropologia na época colonial e pós-colonial. Não obstante, o filme não se contenta com uma visão simples polarizada de Margot e do próprio trabalho antropológico, demonstrando e comprovando as ambivalências e complexidades intrínsecas ao ser(-se) humano. A leitura dos diários revela-nos o olhar crítico que Margot e Jorge já tinham da violência colonial, da desigualdade e falta de respeito para com os africanos. Percebemos, ainda, a relação emocional estabelecida entre as várias pessoas envolvidas nos estudos das missões etnográficas e a importância desta para Margot. 

Catarina Alves Costa percorre os locais e pisadas de Margot, na expectativa de, porventura, reencontrar pessoas que a tenham conhecido, para recolher, por sua vez, memórias acerca da destemida investigadora, e, em jeito de retorno, talvez reencontrar-se a si mesma, enquanto antropóloga, mulher e pessoa. Assim, à medida que a investigadora mostra aos moçambicanos de Hoje, as imagens do seu passado e sua cultura, são reativadas memórias, partilhas e emoções. A importância em descolonizar a cultura e o pensamento são evocadas pelos jovens músicos de origem Maconde que tentam recuperar as artes musicais do seu povo, bem como a emergência em resgatar a sua cultura e identidade, perdida gradualmente ao longo dos vários conflitos (guerra colonial e Guerra Civil Moçambicana) e do subsequente êxodo rural para as cidades, mas, também, em prol de uma cultura-mundo (conceito de Gilles Lipovetsky, entenda-se, cultura hegemónica como a cultura de consumo e das indústrias culturais). 

*

Assim, este filme leva-nos numa viagem pelo tempo, revisitando modos de vida que coabitavam com o passado colonial, para chegar à actualidade, composta pelos mesmos “lugares de memória” de outrora, estando, contudo, em cena, novos actores e costumes, salvaguardando-se o arquivo e a memória partilhada entre dois povos. 

Este documentário revela, ainda, a importância do trabalho etnográfico desenvolvido e do cinema como “lugar de memória viva”, que poderíamos precipitada e erradamente julgar como uma forma de mortificar a memória. Neste gesto que Margot, de forma pioneira, iniciou e que Catarina perpetua, a memória do passado, presente e futuro continuarão a nutrir os imaginários dos que virão depois, como é tão bem declarado por um escultor de estatuetas na segunda metade do filme. 

O filme termina com o fim da missão etnográfica e a despedida de Margot, “forçada” a deixar Moçambique devido à intensificação das tensões entre o poder colonial e as forças de libertação, pois sabemos que os Maconde, situados no planalto a norte e sul do rio Rovuma, foram guerrilheiros importantes, existindo um bairro específico para estes em Maputo (e que Catarina visita). Depois do Massacre de Mueda em 1960, em que centenas de trabalhadores (Maconde) das produções de algodão reclamavam por melhores condições de trabalho, foram assassinados pelas autoridades portuguesas, acontecimento dramático que teve impacto na relação que Margot tinha com a comunidade. Apesar de ter sido bem recebida e integrada quando voltou sozinha em 1961 a relação altera-se, como a própria narra emocionada na entrevista com Catarina, referindo a gentileza e o tacto com que foi tratada, relendo o momento em que lhe fizeram uma pulseira de barro e lha colocaram, como tipicamente fazem as mulheres Maconde quando vão pela primeira vez buscar barro. Contudo, o início do conflito armado (indícios que por vezes se notam quando surgem, inadvertidamente, no campo de imagem de Margot, uma ou outra AK-47, por entre aqueles que executam danças tradicionais) e a desconfiança ou, melhor, as precauções que os Maconde tomam em relação a Margot Dias, talvez por ordem da FRELIMO, impossibilitam o seu trabalho etnográfico e obrigam-na a regressar à metrópole. 

Em suma, o que a Catarina consegue é fazer um extraordinário filme que nos conta a história toda, alinhando os sucessivos apontamentos e registos que Margot deixou para a memória do futuro.

[1] Como o filósofo e escritor da Martinica Édouard Glissant acusa, defendendo o direito à opacidade.

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364ª sessão: dia 17 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

Moçambique em foco esta semana no cineclube 

 

Durante o mês de Outubro, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe catorze filmes em parceria com os Encontros da Imagem, com sessões às terças e quintas-feiras no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. O ciclo adopta um termo cunhado pelo poeta e ensaísta Édouard Glissant, intitulando-se “Cinema Todo-Mundo - colonialismo e a memória do futuro”. 

 

Esta quinta-feira exibe-se Margot de Catarina Alves Costa, antropóloga e realizadora portuguesa. Realizou vários documentários etnográficos, lecciona e desenvolve investigação na área do cinema e da antropologia. É, ainda, autora do livro Cinema e Povo. Representações da cultura popular no cinema português (2021) e estará presente nesta sessão. 

Em Margot, o passado colonial é explorado a partir do trabalho da etnomusicóloga alemã Margot Dias, realizado, entre 1958 e 1961, na região de Mueda, em Moçambique. Os registos das práticas culturais dos Maconde são revisitados pela realizadora que se desloca até Moçambique para os partilhar com a comunidade, num gesto de restituição da memória, procurando, por sua vez, testemunhos acerca da passagem de Margot.

"Foi um filme que comecei a trabalhar há muitos anos," disse Alves Costa sobre o seu filme em entrevista ao diário 7MARGENS no ano passado, "ainda quando trabalhava no Museu de Etnologia, então dirigido por Joaquim Pais de Brito e surgiu a ideia de fazer um guia dos filmes da Margot Dias. Nesta altura, conheci o trabalho dela e nunca mais deixei de pensar no assunto. Sonorizei para um DVD os seus arquivos para a Cinemateca e a ideia do filme foi surgindo. Já sabia tantas coisas sobre aquela história.

Quando lhe perguntaram na mesma entrevista como foi o encontro com Margot Dias, a realizadora respondeu que "foi uma pessoa com uma capacidade enorme para mudar a sua vida já numa fase madura. Foi inicialmente pianista e começou a dedicar-se à Antropologia quando conheceu Jorge Dias. Era uma pessoa muito fascinada por África. O filme conta um pouco a história do trabalho destes investigadores durante a guerra colonial, onde se cruzavam personagens complexas e não tanto os bons e os maus. Ela filmou o povo da etnia “Makonde”, no Norte de Moçambique e procurei ir à procura da forma como essas pessoas olham para esta história. É um filme com várias camadas e muito pessoal. Também entro no filme…"

 

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Quinta!

KARINGANA os mortos não contam histórias (2020) de Inadelso Cossa

por Jessica Sérgio Ferreiro

Inadelso Cossa é um jovem realizador e produtor moçambicano, nascido em 1984, que conta com várias metragens que se focam, principalmente, nas memórias e pós-memórias da guerra colonial e da guerra civil moçambicana, tal como a curta-metragem Uma memória quieta (2014), que retrata a violência exercida pela PIDE em Moçambique, a longa de documentário Uma memória em três atos (2017), sobre o trauma pós-colonial e o esquecimento ou as rasuras da memória e, ainda, a sua mais recente longa de ficção As Noites ainda cheiram a Pólvora (2024), ainda a correr os festivais. 

Em KARINGANA os mortos não contam estórias (2020), o protagonista chega ao que nos parece uma terra desertificada. Trazido por um carroceiro e seu burro, relembra-nos o Caronte que transporta os mortos para o submundo. O protagonista chega, assim, à sua terra natal, à aldeia desaparecido depois da guerra colonial e da Guerra Civil Moçambicana, que durou 16 anos e teve início 2 anos após a Independência. Tema, o qual, o filme anterior Kuxa Kanema – O nascimento do cinema, exibido nesta sessão explora. 

O protagonista de KARINGANA os mortos não contam estórias, procura o velho Yamba para que lhe devolva a memória de um passado que esqueceu, ou seja, que não viveu, mas que sente no âmago do seu ser, um vazio que o desterro deixou antes do seu nascimento e da tomada de consciência na linha do tempo presente. Este exílio refere-se ao trauma da guerra e seus refugiados, ao stress pós-traumático, bem como todas as marcas que deixou naqueles que herdaram as dores que os seus ascendentes emanavam, expressavam ou reprimiam, refere-se assim à pós-memória e, em específico, à pós-memória do trauma. Em suma, a personagem principal procura entender a história do seu país e forjar a sua identidade, fora da linha de tempo a que pertence e da qual não é possível retirar-se. 

“Karingana wa Karingana” é uma expressão dos Ronga de Moçambique, similar a “era uma vez”, diz respeito à prática cultural de contar estórias (oralmente), ao conhecimento imbuído nas fábulas, nos contos e na poesia, ou seja, é o reportório cultural de um povo, a memória incorporada e a História Oral de um povo. Karingana é a prática através da qual a herança cultural é transmitida de geração em geração. Contudo, a necessidade do protagonista ouvir as estórias do velho Yamba não pode ser satisfeita, porque o velho sábio está surdo e mudo, de olhos inflamados e vidrados, preso no passado que o trauma lhe traz de volta à retina incansavelmente. A repetida ocorrência vívida e literal do trauma que surge na consciência pelo inconsciente do velho é declarada pelo protagonista/narrador que encontra o velho Yamba num canto escuro de um quarto/sala, em silêncio, com o olhar fixo num horizonte que não conseguimos ver, uma realidade paralela, um passado longínquo, incrustado na mente do velho sábio que já não pode contar estórias. 

Assim, como o olho gasto do velho Yamba que, através de uma visão esférica e constrita, revive as memórias traumáticas que lhe surgem no interior da mente e do olhar, o protagonista procura na sua câmara de filmar de 8mm, no arquivo e no cinema em geral, imagens do passado e do que dele restou. Olhar, o qual nos é mostrado através de uma lente grande-angular, quase de olho-de-peixe, dando-nos a impressão de que também estamos a espreitar pelo ocular do visor da câmara de filmar, tal como o protagonista, tentando captar o passado (registado), surgindo as imagens de arquivo dos refugiados de guerra, mas também da bela mulher (Kaila) que se banhava nas águas calmas do rio, mas que já desaparecera com a possibilidade do sonho do protagonista se poder juntar a ela (morte da utopia). 

Esta procura do passado no que ficou registado dele e no acto de filmar o que dele restou no presente, não nos permite, contudo, aceder ao que o velho Yamba vivenciou, viu e vê na solidão do seu silêncio, pois, como a reaparição do trauma, mesmo que literal/exacta, é o atraso próprio do trauma e da sua re-ocorrência (reviver do trauma por aquele que sofre de stress pós-traumático) na linha de tempo presente que não nos permite testemunhar o próprio tempo e o que já aconteceu, muito menos participar ou alterar o passado que teima, também, em assombrar os contemporâneos que são os herdeiros da memória coletiva de um povo que sofreu. Não obstante, o esforço do protagonista na luta contra o tempo, através da sua máquina de filmar (câmara como arma) não é totalmente mal-sucedida. É no silêncio e no deserto das ruínas do passado, que a câmara de filmar do protagonista captou, que encontramos o indizível, o irrepresentável (como o próprio afirma no final: “Qual estória narrar?” Como representar o que não se vivenciou, o passado insondável e complexo? Como representar o irrepresentável, a violência e o terror?). 

O velho Yamba, de par com a bela jovem – o fantasma de Kaila, poderão significar, também, todos aqueles que pereceram na guerra e aqueles que já se foram e não puderam contar as suas estórias ou curar-se do trauma do terror, pois os mortos não dizem poesia, nem ouvem poesia. Os mortos não contam estórias.

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Kuxa Kanema - O Nascimento do Cinema (2003) de Margarida Cardoso

por António Cruz Mendes

Margarida Cardoso, nascida em Tomar, viveu em Moçambique até aos 12 anos de idade. Regressada a Portugal, estudou cinema e comunicação visual na escola António Arroio e trabalhou como assistente de realização, anotadora e fotógrafa de cena com vários realizadores (Joaquim Leitão, João Botelho, Luís Galvão Teles, Luís Filipe Rocha...) e iniciou a sua carreira como realizadora em 1996. 

Kuxa Kanema, a sua segunda longa-metragem, uma montagem de imagens de filmes produzidos pelo INC intercalada por depoimentos de pessoas que estiveram envolvidas na sua realização, pode ser abordada a partir de diferentes linhas de leitura. 

Numa primeira abordagem, é um documentário que começa por nos informar das condições de vida do povo moçambicano, sobretudo nas zonas rurais, à data da independência. A imagem das palhotas, das crianças descalças, da ausência de estruturas básicas de saúde e educação, revelam uma situação de subdesenvolvimento económico fundado numa agricultura de subsistência. Mas dá-nos também notícia das esperanças emancipadoras despertadas pela independência, bem patentes nas imagens dos grandes comícios e do entusiasmo despertado pelas palavras de Samora Machel. E, depois, das consequências da guerra de agressão perpetrada pela África do Sul e pela Rodésia, mais tarde prolongada pela guerra civil desencadeada pela RENAMO, os “bandidos amados” de que nos fala a propaganda oficial. Acontecimentos trágicos que fizeram de Moçambique um dos países mais pobres do mundo. 

Ao mesmo tempo, o filme de Margarida Cardoso documenta a história do INC, criado logo após a independência e produtor de um jornal cinematográfico de actualidades, meio imprescindível de comunicação num contexto caracterizado por uma taxa de alfabetização muito baixa. O filme fala-nos do seu nascimento, do voluntarismo dos intervenientes e da criação necessariamente apressada dos recursos técnicos e humanos indispensáveis ao seu funcionamento, do acolhimento entusiasta das unidades móveis que se deslocavam às aldeias para aí projectar os filmes realizados. E, depois, a sua decadência, vítima das circunstâncias da guerra (salas de cinema destruídas, unidades móveis impedidas de se deslocarem com segurança) e, por fim, do advento da televisão como meio privilegiado da comunicação social. 

Mas, o filme de Margarida Cardoso pode ainda ser lido como uma reflexão acerca dos vínculos que relacionam o cinema com o poder e, neste caso, com o poder político. “Captar as imagens do povo e devolvê-las ao povo” era o lema do projecto do INC. Mas, esse processo teria que ter necessariamente um programa director. O que filmar? Que critérios deveriam presidir às filmagens? Quando Jean-Luc Godard, de visita a Moçambique, propôs que os meios de que dispunha fossem oferecidos à população para que ela os pudesse usar como entendesse, essa proposta “maluca” foi rejeitada pelo governo. As autoridades moçambicanas nunca poderiam abdicar completamente da sua supervisão sobre a actividade cinematográfica. Não havia, é certo, tal como nos é dito, uma “comissão de censura” e a liberdade dos realizadores era considerável. Mas, todos tinham consciência do significado político das suas opções e acabavam por ser eles próprios, a submeter-se a uma espécie de auto-censura. Não havia, nem nunca poderia haver, filmagens que, face a dilemas inevitáveis, pudessem assumir uma posição neutral. O que filmar? Como filmar? Qualquer opção que fosse tomada reflectiria necessariamente uma determinada perspectiva dos acontecimentos vividos. E isso tornou-se ainda mais patente num cenário de guerra de agressão e de guerra civil. Era inevitável tomar partido e, a partir de certa altura, essa obrigação foi-se traduzindo numa mensagem cada vez mais maniqueísta, mais simplista, mais distante da realidade. 

De certa forma, a história contada em Kuxa Kanema confunde-se com a história de Moçambique. O estado de abandono das suas instalações do INC, parcialmente destruídas por um incêndio e, desde então, nunca recuperadas, as bobinas enlatadas que apodrecem ao abandono, guardadas por funcionários que, inactivos, esperam o dia da sua reforma, podem também ser vistas como a metáfora de um sonho que se perdeu nas encruzilhadas da história. Neste sentido, o filme de Margarida Cardoso é também um acto de resistência. Ao ressuscitar desse cemitério as imagens de um tempo de grandes esperanças, ele recorda-nos que a crença num mundo melhor é, em última análise, imorredoura.

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363ª sessão: dia 15 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

Moçambique em foco esta semana no cineclube 

 

Durante o mês de Outubro, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe catorze filmes em parceria com os Encontros da Imagem, com sessões às terças e quintas-feiras no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva. O ciclo adopta um termo cunhado pelo poeta e ensaísta Édouard Glissant, intitulando-se “Cinema Todo-Mundo - colonialismo e a memória do futuro”. 

 

Terça-feira à noite exibir-se-ão então dois filmes: Kuxa Kanema: O Nascimento do Cinema de Margarida Cardoso, importante cineasta portuguesa que realizou vários documentários e longas de ficção que exploram a temática colonial e pós-colonial, como Banzo, Yvone Kane, Costa dos Murmúrios e Natal de 71. E a curta-metragem KARINGANA os mortos não contam estórias de Inadelso Cossa, jovem realizador moçambicano que conta várias metragens que se focam, principalmente, nas memórias e pós-memórias da guerra colonial e da guerra civil moçambicana.. 

 

Kuxa Kanema centra-se no Instituto Nacional de Cinema e no “cinema ambulante” implementados pelo governo moçambicano após a independência. A crença na possibilidade de uma política diferente, erigida sobre valores da liberdade e igualdade, uniu vários realizadores que aspiravam ver crescer Kuxa Kanema, o cinema de todos para todos. 

"Eu não fiz nada específico para voltar a África," disse Margarida Cardoso numa mesa-redonda de 2010 com Ana Paula Ferreira e a escritora Lídia Jorge, "aconteceu um dia ter ido lá, por questões de trabalho e, claro que aqui há uma grande diferença, eu voltei ao território da minha infância, Moçambique, e não fui recebida no aeroporto por um grupo de ninjas que me atacaram e que me fizeram fugir e eventualmente poderia nunca mais ter voltado a Moçambique. Porque eu sei que há muitas coisas que quero procurar. Sempre tive a fantasia de que as poderia encontrar, a essência do que se passou lá, que mal destruiu a minha narrativa. Houve qualquer coisa que a destruiu e o que a destruiu foi o mal. E eu sempre tive essa fantasia de que ia chegar lá e que me iria sentir melhor comigo mesmo se fisicamente eu fosse encontrar os traços e a razão daquele mal. Ele tinha que lá estar, ele tinha que lá estar, eu tinha a certeza. Mas, mesmo assim, tive a sorte de realmente não ser mal recebida, no sentido em que a questão não é ser mal recebida pelo ataque dos ninjas de que eu estava a falar, é só uma metáfora, porque, na realidade, hoje em dia, toda a minha relação com Moçambique, tem a ver com toda essa possibilidade de trazer os fantasmas e de os colocar lá, porque eles são meus, não estavam lá, eu levei-os para lá, levei-os e segui-os e eles puderam andar"

 

Em KARINGANA, Inadelso Cossa explora a pós-memória e a história oral – Karingana, a arte de contar estórias ou a História Oral de um povo. A personagem principal, de volta à sua aldeia natal, procura saber o que aconteceu, mas encontra o único habitante mudo, entorpecido pelo trauma da guerra, restando-lhe apenas o cinema para lhe dar respostas. 

 

As sessões do Lucky Star ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes, dois euros para utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Terça-Feira!