2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick

por Jacques Lourcelles

Como disse Jacques Goimard (cf. Biblio.): «2001 é o primeiro filme desde Intolerância que é simultaneamente uma superprodução e um filme experimental». Ao contrário de várias produções holywoodianas, esta, quanto ao sentido e à forma, emana de um homem só e não passou de mão em mão, apesar de ter uma génese bastante longa (1964-1968), durante a qual o orçamento inicial aumentou de seis milhões para dez milhões e meio de dólares. No entanto não é de modo nenhum a obra de um só homem e, em primeiro lugar, a contribuição do argumentista e escritor de FC Arthur C. Clarke foi muito importante. No início de 1964, Kubrick propôs a Clarke escrever um argumento tendo em vista um filme de FC que ao princípio tomaria a forma de um romance escrito a duas mãos. O ponto de partida do romance e do filme foram as novelas de Clarke The sentinel (escrita em 1948), bem como Encounter in the Dawn (1950) e Guardian Angel (1950). O trabalho de escrita e a preparação do filme duraram até 29-12-1965, data do primeiro dia de rodagem. A própria rodagem estendeu-se por cerca de sete meses (nos estúdios Boreham Wood, na Inglaterra), e a pós-produção (mais de duzentos planos do filme precisaram de efeitos especiais) só chegou ao fim no início de 1968. O trabalho e a inspiração de Kubrick visavam dois objectivos em paralelo: realizar o filme de FC mais espectacular feito até à data (com as maquetes e os efeitos especiais mais esmerados e sofisticados, especialmente graças ao talento de Douglas Trumbull) e oferecer uma espécie de poema filosófico sobre o destino do Homem na sua relação com o Tempo, com o progresso e com o universo. Esta dupla ambição resulta numa obra de construção muito original e muito arriscada, feita de quatro blocos relativamente autónomos, o que faz também realçar o virtuosismo de Kubrick e a sua vontade em percorrer o campo quase completo do género (como nota Bernard Eisenschitz in Cahiers du Cinéma 209: «A mestria de Kubrick aparece na justaposição e na combinação de quatro grandes motivos característicos: FC pré-histórica, antecipação a curto prazo, viagens interplanetárias e por fim as grandes galáxias, mutantes no hiperespaço»). Basicamente, 2001 é um filme de angústia – uma angústia difusa, como que glacial, cuja substância é por assim dizer consubstancial à existência do homem no universo. É a angústia – física e metafísica – do homem perdido nos espaços infinitos, mas também velado, em todas as épocas, pela próxima etapa – inelutável – do progresso científico, que não deixará de ser ainda mais destrutivo que construtivo para ele. Mas 2001 também é um filme de especulação: a influência dos extra-terrestres (que se manifesta pelo monólito) e a mutação final do herói vão gerar talvez uma forma de vida e de desenvolvimento menos decepcionante e menos imperfeita que a que conhecemos. A este respeito, o filme pode ser julgado optimista. Mas enquanto o pessimismo de Kubrick é sentido como uma evidência durante a maior parte do filme (onde mesmo a vida quotidiana dos personagens, tornados simples servos das máquinas e do cérebro que as comanda, cria uma monotonia deprimente semelhante ao «tédio mortal da imortalidade» referido um dia por Cocteau), o seu «optimismo» permanece puramente especulativo e, enquanto tal, existe apenas como um imenso ponto de interrogação. Optimismo muito relativo, a bem dizer, uma vez que tudo o que poderia acontecer de melhor ao homem viria de outro sítio, e sem que este o tivesse decidido. Kubrick parece difundir mesmo a hipótese de que toda a evolução científica do homem pode ser determinada pela intervenção de extra-terrestres. No plano formal, Kubrick alterna com uma plenitude maravilhosa o aspecto contemplativo (a progressão das naves pelo espaço) e o aspecto dramático (vide o extraordinário duelo entre Keir Dullea e o computador Hal 9000, que não terá a última palavra). Salpica os vastos espaços de angústia disseminados pelo filme com zonas estreitas de humor. Humor ora relativamente secreto (troca de banalidades entre os astronautas), ora mais evidente (utilização da música de Johann Strauss). Tudo o que se sabe da elaboração do filme, das hesitações e tentativas de Kubrick mostra que ele quis ir cada vez mais longe na direcção do silêncio, da economia, do segredo e do mistério. Suprimiu assim o comentário off do início, reduziu ao mínimo o número de membros da equipa da Discovery e renunciou a mostrar os extra-terrestres. Esta direcção foi muito benéfica para o filme. Estimulou, como nunca se tinha ousado fazer num filme com este orçamento, a imaginação do espectador. (E é significativo que a maioria dos comentários escritos sobre 2001, tanto na Europa como nos Estados Unidos, sejam no geral de um nível altíssimo). Teve igualmente como efeito apagar no estilo a tendência de Kubrick em sublinhar de forma pesada os seus efeitos e as suas intenções: de todos os seus filmes, 2001 é o mais sóbrio, o mais completo e o mais bem conseguido. No que diz respeito à história da FC cinematográfica, 2001, que na sua estreia criou um choque cujo eco ainda hoje não se extinguiu, situa-se na crista de uma década em que o género se ia tornar predominante, depois de ter sido minoritário e marginal durante cinquenta anos em Hollywood. 

N.B. Arthur Clarke escreveu uma continuação ao seu romance de onde foi extraído um filme, 2010 (título português idêntico), realizado por Peter Hyams (1984). Keir Dullea reencontrou o seu papel. Desenvolvendo sobretudo um tema político, encorajando uma aliança entre americanos e russos, a obra tinha pouca envergadura e era mesmo muito inferior a alguns dos outros filmes de FC de Hyams como Capricorn One (1978) ou Outland (1981). 

BIBLIO. : alguns meses depois da estreia de 2001 saiu o livro (homónimo) do filme, assinado apenas por Arthur C. Clarke, Nova Iorque, New American Library, 1968 (traduzido pelas Publicações Europa América). A planificação do filme (643 planos) apareceu na L'Avant-Scène no 231-232 (1979), antecedida de um prefácio importante de Jacques Goimard de quem também recomendamos a crítica escrita a quente para a Fiction de Novembro de 1968: o autor confessa aí a sua perplexidade e a sua admiração diante de uma obra que, não o esqueçamos, pareceu à época, mesmo aos olhos dos especialistas, muito esotérica. Sobre a rodagem e as trucagens, ver Jerome Agel: The Making of 2001, Nova Iorque, New American Library, 1970. (Para esta recolha de textos e de documentos, o autor teve acesso aos dossiers de Kubrick. Obra considerada até há pouco tempo como o campeão de vendas dos livros americanos sobre cinema.) Também leremos Arthur C. Clarke: The Lost Worlds of 2001, Nova Iorque, New American Library, 1972 (diário de bordo do argumentista); Carolyn Geduld: Filmguide to 2001: a Space Odyssey, Indiana University Press, 1973 (estudos, cronologia e bibliografia); Jean-Paul Dumont e Jean Monod: Le Foetus astral, Christian Bourgois, 1970 (sem dúvida o primeiro estudo estruturalista sobre um filme). 

in «Dictionnaire des films. **De 1951 à nos jours Suivi d’Écrits sur le cinéma», Robert Laffont, Paris, Novembro de 2022.

Tradução: João Palhares

Folha de sala em pdf

311ª sessão: dia 5 de Outubro (Quinta-Feira), às 21h30

“2001: Odisseia no Espaço” é o próximo filme do cineclube 

 

Durante os meses de Setembro e Outubro, no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe doze longas-metragens e uma curta em parceria com os Encontros da Imagem. O ciclo tem como mote o tema dos Encontros deste ano, “Ensaio para o Futuro”, e é inteiramente dedicado à memória de Carlos Fontes. 

 

Na segunda sessão desta semana, amanhã às 21h30, exibimos 2001: Odisseia no Espaço, um grande clássico dos anos sessenta realizado por Stanley Kubrick e escrito por ele e por Arthur C. Clarke a partir dum conto de Clarke, A Sentinela, publicado entre nós pela Livros do Brasil no nº 334 da sua Colecção Argonauta. Clarke fez uma novelização do filme e continuou as odisseias por mais três volumes até ao ano 3001. 

 

Numa entrevista de 1970 a Joseph Gelmis, Kubrick admite que “há um certo número de diferenças entre o livro e o filme. O romance, por exemplo, tenta explicar as coisas de forma muito mais explícita do que o filme, que está inevitavelmente num suporte visual. O romance surgiu depois de fazermos um tratamento de 130 páginas do filme logo à partida. 

 

“O Arthur pegou em todo o material existente,” continuava ele, “mais uma impressão de algumas das provas de rodagem, e escreveu o romance. Como tal, há uma diferença entre o romance e o filme... Eu acho que as divergências entre as duas obras são interessantes.” 

 

Quando o New York Times perguntou a Clarke em 1999 quem teve a ideia de fazer de um computador o vilão do filme, este respondeu, “Vilão? HAL é um tipo porreiro. Não, não consigo dizer quem fez isso. A única coisa de que estou completamente certo é que a ideia da leitura de lábios do HAL, que eu achava bastante improvável, foi do Stanley. Agora, claro, conseguiram alcançar um certo grau de precisão com leituras dos lábios nos computadores. Como o escrevemos, simplesmente trocámos ideias. Reunimo-nos num apartamento e trocámos ideias.” 

 

Num texto sobre o filme, Annette Michelson descreve-o como “infinitamente sugestivo, e projecta uma herança sincrética de mitos, fantasias, cosmologias e aspirações. Tudo sobre ele é interessante; contudo, ele não propõe qualquer interesse mais radical do que o seu próprio aspecto físico, a sua “declaração formal” sobre a natureza do movimento no seu espaço.” 

 

As sessões do Lucky Star - Cineclube de Braga ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes e utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até amanhã!

La Cordillère des songes (2019) de Patricio Guzmán

por João Garção Borges

Basta olhar para um planisfério para se perceber que o Chile na sua extensão linear possui, para o melhor e para o pior, uma imponente e geológica coluna dorsal, a Cordilheira dos Andes, que, por um lado, protege os que lá vivem num improvável ventre materno a que nem sempre os seus cidadãos podem dar o nome de pátria amada e, por outro, oculta o que realmente se passa nas suas entranhas e nos labirintos urbanos de uma megacidade como Santiago, impedindo a melhor percepção dos factos e acontecimentos da História por quem se encontra fora das suas fronteiras. Mesmo os que lá nasceram mas optaram pelo exílio sentem esse isolamento do mundo, como o realizador do documentário La Cordillera de los sueños (“A Cordilheira dos Sonhos”), 2019, o cineasta Patricio Guzmán. O filme começa com uma série de planos aéreos da capital do Chile; vemos as nuvens, vemos o longo e montanhoso muro de rocha que se ergue majestoso coberto de brumas, rasgos negros e neve, e lá em baixo um labirinto infernal, semelhante a uma superfície imensa estilhaçada em mil pedaços por uma qualquer força da natureza ou pelo destino que os chilenos, homens e mulheres, lhe quiseram dar. Será então o próprio realizador a dizer o que lhe vai na alma: “Cada vez que passo por cima da cordilheira sinto que estou a chegar ao país da minha infância, ao país das minhas origens. Cruzar a cordilheira é como chegar a um lugar muito longe, no passado. Tudo me parece irreal. Sinto-me um ser de outro planeta. Santiago, a cidade em que nasci, recebe-me com indiferença. Sempre que regresso sinto a mesma distância. Não reconheço a cidade que agora encontro. No fundo, não sei onde estou. Tenho a sensação que passou mais tempo do que realmente passou. Lembro-me de um país em que me sentia mais em casa, com a minha família, com os meus amigos. Mas agora os cheiros são outros. Não são como os ares que outrora respirava”. E prossegue sugerindo que as suas memórias parecem desaparecidas por entre as fissuras das pedras e planos rochosos que pavimentam o solo, como se fossem relevos abstractos esculpidos por gigantes. Por contraste, vemos a seguir uma bela imagem da cordilheira exposta como um amplo mural nas paredes do metropolitano. Por momentos pensamos estar a ver a imagem que justifica por si só a referência maior desta obra, ou seja, A Cordilheira dos Sonhos. Mas será Patricio Guzmán a despertar-nos dessa atmosfera meio onírica das sequências iniciais para nos continuar a falar de si, mas desta vez em relação aos outros e na relação com os seus compatriotas: “Em Santiago, muitas pessoas só olham para a cordilheira quando andam de metro”. Mais claro não podia ser: numa cidade em que a formação natural está bem presente, os seus habitantes só nos caminhos que lhe rasgam as profundezas se dão conta da sua imponência, e eventualmente da influência nas suas vidas e no seu quotidiano, ao dar de caras com a sua luminosa representação pictórica num dos vários frescos com paisagens chilenas pintados por Guillermo Muñoz Vera. E continua o autor: “O pintor vive em Espanha. Eu vivo em França. Nem eu nem ele regressámos ao nosso país para aí viver. Nós sonhamos com o Chile de longe. Pela sua força e personalidade, a cordilheira surge como a metáfora desse sonho”. E acrescenta que quando era jovem não sentira qualquer curiosidade pelos Andes. Na verdade, a sua geração estava mais preocupada em construir uma sociedade nova. E, com uns pozinhos de ironia, em jeito de síntese conclui: “Os assuntos ao redor da cordilheira não eram revolucionários”. Por fim, abre a porta para a matéria primordial do projecto, enunciando: “Com o passar dos anos o meu olhar dirigiu-se para as montanhas. Elas intrigam-me. Talvez sejam a porta de entrada que me permita compreender o Chile de hoje”. 

Daqui para a frente somos levados pela sua mão, pelas suas palavras e pelos depoimentos dos seus companheiros até ao profundo modo de ser e estar de um Chile que ficou adiado com o golpe militar de 11 de Setembro de 1973, que instaurou uma das mais brutais ditaduras da América Latina e do mundo. Serão muitas as vozes que nos falam do antes e depois, assim como do agora. Testemunhos vivos de muitas situações, muitas contradições, muitos retrocessos económicos e sociais mascarados pelos defensores do capitalismo selvagem como a fórmula do sucesso, do falacioso milagre económico chileno fruto da aplicação sem rei nem roque das estratégias de exploração definidas pela Escola de Chicago. O Chile foi a cobaia onde os seus mentores experimentaram a sua cartilha. Mas a memória maior desses anos de brasa será perante nós revelada ao conhecermos a dimensão dos arquivos áudio e visuais de Pablo Salas, um homem destemido que ousou estar onde era necessário para denunciar as investidas da ditadura, alguém que foi e continua a ser nos dias de hoje o fiel depositário das provas dadas pelos que resistiram nas lutas pela liberdade, nas manifestações reprimidas com violência desproporcionada, que superaram o medo no confronto com o poder. Percebemos que Patricio Guzmán sente uma admiração muito sincera por este realizador e operador que guarda em suportes frágeis mas preciosos os sinais vitais de um povo que não se deixou amordaçar nem se rendeu ao que na altura parecia ser o mais forte. 

No fim, voltamos a ouvir a voz do realizador que nos diz: “Encontrei fragmentos do universo na cordilheira. Estão em museus chilenos. São meteoritos, pedras que caem do céu. São pequenos pedaços de planetas que vieram de muito longe. Dizia a minha mãe que cada vez que um cai de noite podemos pedir um desejo, um dos que se cumprem desde que o mantenhamos em segredo. Mas eu quero dizê-lo em voz alta. Quero que o Chile recupere a sua juventude e a sua alegria”. 

E neste desejo de regressar a uma infância perdida, cuja metáfora material podemos vislumbrar na casa materna em ruínas, A Cordilheira dos Sonhos cumpre cabalmente o seu propósito, que completa por assim dizer a Trilogia do Chile iniciada em 2010 com Nostalgia de la luz e reforçada em 2015 com El botón de Nácar.

in «A Cordilheira dos Sonhos, em análise», Magazine HD, 20 de Maio de 2022.

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310ª sessão: dia 3 de Outubro (Terça-Feira), às 21h30

“A Cordilheira dos Sonhos” no auditório da BLCS 

 

Durante os meses de Setembro e Outubro, no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe doze longas-metragens e uma curta em parceria com os Encontros da Imagem. O ciclo tem como mote o tema dos Encontros deste ano, “Ensaio para o Futuro”, e é inteiramente dedicado à memória de Carlos Fontes. 

 

O primeiro filme do mês de Outubro é A Cordilheira dos Sonhos de Patricio Guzmán, exibido amanhã às 21h30. Considerado a terceira parte de uma trilogia formada por Nostalgia da Luz e O Botão de Nácar, foi lançado em Maio de 2019 no Festival de Cannes, onde venceu o prémio L’Oeil d’or para o melhor documentário, ex-aequo com Para Sama de Waad Al-Kateab e Edward Watts. 

 

Guzmán é um cineasta chileno talvez mais conhecido pela trilogia de filmes documentais que dedicou aos conturbados anos setenta no seu país, da eleição de Salvador Allende ao golpe de estado de Augusto Pinochet, passando pelas reacções dos populares e dos trabalhadores aos acontecimentos. Os filmes dessa trilogia são La lucha de un pueblo sin armas, estreado em 1975, La insurréccion de la burguesia, de 1976, e El poder popular de 1979. 

 

A Cordilheira dos Sonhos é também assombrada, como toda a obra de Guzmán, pelos acontecimentos dos anos setenta, mas adopta a perspectiva da cordilheira dos Andes, segundo ele a coluna vertebral do país. “Se pudéssemos traduzir o que dizem as pedras”, diz Guzmán no trailer do filme, “teríamos todas as respostas que nos faltam.” 

 

Numa entrevista a Emilio Mayorga, em 2019, quando lhe é perguntado porque dedica o seu filme à cordilheira dos Andes, Guzmán responde que é “por ser um muro importante... Não se pode prescindir dele em sítio nenhum, nem em Santiago nem em praticamente lado nenhum do país. Eu acho que esse muro contribui para a solidão, a depressão e ao fechamento que se vive no Chile. E que se vive desde sempre, até desde antes de Pinochet.” 

 

Continuando, o realizador explica que “há una forma de ser do povo chileno que está condicionada por esta barreira imensa, sem fim. O Chile é um país encerrado, um vale estreito e isso alimentou a nossa maneira de ser, que é completamente diferente da dos argentinos. O nosso país é virado para a tristeza.” 

 

As sessões do Lucky Star - Cineclube de Braga ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes e utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até amanhã!

Mad Max: Fury Road (2015) de George Miler

por João Palhares

A necessidade de duplos e de acrobacias perigosas em cinema impôs-se desde muito cedo. Com a ligação que se estabeleceu com circos ambulantes ou companhias de vaudeville que viajavam de terra em terra, com o incentivo para os figurantes em ganhar mais uns trocos ao fim do mês por uma queda ou um arremesso mais delicado, foi-se tornando aos poucos uma profissão. Equilibrismos perigosos a dezenas de metros de altitude, entradas e saídas de comboios em andamento, saltos de janelas para sair a cavalgar na montada, projecções e desabamentos provocados por explosões, salvamentos aéreos e marítimos, lutas mais agressivas ou domas de animais, situações-limite em tornados, incêndios, tremores de terra, dilúvios, tempestades, erupções, guerras, debandadas ou acidentes com os mais variados veículos, eis algumas das coisas que um bom duplo tinha de fazer. Sem reclamações de autoria e sem aclamação pública imediatas. Porque, para quem paga o bilhete, são as estrelas que fazem tudo e tem de se manter essa crença. 

 

Uma das acrobacias mais celebradas da história do cinema é a do deslizamento de Yakima Canutt por baixo duma diligência e de três parelhas de cavalos durante uma perseguição em Stagecoach, de John Ford. Embora o feito pareça impossível à primeira vista, colocaram-se barras de metal entre as três parelhas para haver um espaço livre de manobra para o duplo. Os cavalos tiveram de ir bem rápido para se manterem em linha recta, o corpo do duplo teve de ir hirto com os ombros bem para baixo ou o eixo dianteiro da diligência ceifava-o. A manobra é uma variação doutro trabalho de Canutt em Riders of the Dawn, de Robert N. Bradbury, em que ele parece arriscar ainda mais e faz uma cambalhota invertida entre os cavalos e a diligência para conseguir amarrar-se à traseira do veículo e entrar. No entanto, esta sequência tem um corte na montagem, certamente para a segurança de Canutt. Conta-se que depois da filmagem do plano perigosíssimo de Stagecoach, Canutt foi ter com John Ford a correr para lhe perguntar se tinham apanhado tudo, e Ford respondeu-lhe que “mesmo que não se tenha apanhado, eu não volto a filmar isto.”[1]

 

"Eu criei mais duplos do que qualquer estúdio em Los Angeles,” disse Buster Keaton a Kevin Brownlow em 1964[2]. "Peguei nas pessoas mais incríveis e fiz delas duplos.” 

 

"Sabe a cena em Sherlock Jr. quando eu chamo um polícia de motorizada, salto para cima dos guiadores dele e batemos numa lomba na rua, e eu perco o polícia? Bom, o polícia que caía era eu. Peguei no Ernie Orsatti, um assistente dos aderecistas, que era do meu tamanho —pus-lhe as minhas roupas e vesti as roupas do polícia. 

 

"Depois tive que fazer a cena em que vou montado nos guiadores. Foi um trabalho dos diabos. Primeiro, não tenho travões—só tem travões de pedal, está a ver. Bem, consegui umas belas quedas, verdadeiras maravilhas. Parei mesmo em cima de um automóvel, uma vez. Atingi-o em cheio. Acabei com o traseiro virado para o pára-brisas, com os pés esticados para cima!" 

 

Serve esta grande introdução para demonstrar que há uma diferença nestas coisas e que a sabemos distinguir. Arriscar o pelo e o corpo por um plano é algo que fica impresso nas imagens que vemos. A sensação provocada por uma explosão real não é a mesma que provoca uma criada digitalmente. Mesmo com uma miríade de outros efeitos e acertos na pós-produção, mesmo com a paleta cromática do laranja e azul que pareceu invadir os ecrãs no início deste século. Mad Max: Estrada da Fúria é tudo isto sob uma ambiência de fim do mundo, sempre com a esperança de um novo início nas margens. Assente sobre o artesanato das equipas de duplos, condutores, cenógrafos, figurinistas, maquilhadores, artistas prostéticos, operadores de câmara e de som (o que nem sempre é suficiente), o filme oferece-nos ainda o prazer de assistir a trocas de gestos e olhares como catalisadores de acções e decisões; tempos mortos para chorar ajoelhada nas dunas, para pensar, para contemplar, para resolver pequenos problemas e para testemunhar os outros; ver o centro gravitacional em que se torna a personagem de Charlize Theron, roubando o filme até ao personagem que lhe dá o nome desde os anos 70. Vislumbrar isto num filme de enorme orçamento e parte de uma indústria que entrou há anos em decadência, celebrado até pelas razões certas, é uma grande alegria, faz-nos acreditar novamente que é o trabalho formal e não os temas que cativam as pessoas, que elas não se deixam enganar pelos engodos do audio-textual no cinema, que ainda é possível contrabandear a excepção pela regra adentro. 

 

Último momento. A caravana de mulheres chega à cidadela de Immortan Joe. Sem palavras de maior, só com as declinações e elevações de uma plataforma, o rugido de um motor, os bramidos da multidão. Os heróis são os oprimidos, o anti-herói desaparece. A câmara é grandiloquente e operática, vai do plano geral para o grande plano, transformando os estereótipos apocalípticos e os farrapos humanos que acompanhámos em arquétipos. Dois acenos, na confusão. E uma ideia: a plataforma é enquadrada de forma diferente e torna-se outra coisa, enquanto os tambores rufam em crescendo. E cai o pano.

[1] in «Print the Legend: The Life and Times of John Ford» de Scott Eyman, Simon and Schuster, 1999.

[2] in «The Parade's Gone By» de Kevin Brownlow, Alfred A. Knopf, Nova Iorque, 1968.

Folha de sala em pdf

309ª sessão: dia 28 de Setembro (Quinta-Feira), às 21h30

“Mad Max: Estrada da Fúria” e “Sweet Survival” no Lucky Star  

Durante os meses de Setembro e Outubro, no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, o Lucky Star – Cineclube de Braga exibe doze longas-metragens e uma curta em parceria com os Encontros da Imagem. O ciclo tem como mote o tema dos Encontros deste ano, “Ensaio para o Futuro”, e é inteiramente dedicado à memória de Carlos Fontes. 

 

Mad Max: Estrada da Fúria, de George Miller, é o filme de amanhã, antecedido pela curta-metragem Sweet Survival de Katharina Gerlich. A sessão contará com a presença da actriz bracarense Marta Carvalho, intérprete e produtora associada de Sweet Survival, que nos falará sobre as suas experiências na gravação desta curta-metragem. 

 

Estrada da Fúria é o quarto volume da saga “Mad Max”, iniciada em 1979 com Mad Max: As Motos da Morte e continuada nos anos 80 com Mad Max: O Guerreiro da Estrada e Mad Max 3: Além da Cúpula do Trovão. Primeiro filme da saga sem Mel Gibson, Estrada da Fúria conta com interpretações de Tom Hardy, Charlize Theron e Hugh Keays-Byrne. 

 

O filme teve uma produção bastante complicada. Idealizado e preparado desde o final dos anos 90, entrou em pré-produção em 2000 ainda com Mel Gibson como Max, mas teve de ser adiado por causa dos ataques do 11 de Setembro. Em 2009, houve um novo arranque de produção já sem Mel Gibson, mas que teve de ser interrompido devido a chuvas fortes que fizeram brotar flores selvagens no deserto australiano. 

 

Quando a rodagem começou finalmente na Namíbia, Tom Hardy, que ficou com o papel de Max, sentiu-se sempre frustrado por ter poucos diálogos e não conseguir ver o produto final na sua cabeça a partir da grande confusão a que assistia. Numa conferência de imprensa em Cannes, Hardy interpelou o seu realizador e disse que “tenho de te pedir desculpa por ter ficado frustrado. E não havia forma de o George me conseguir explicar o que tinha concebido na areia quando lá estávamos.” 

 

“E por causa das diligências devidas que eram necessárias,” continuou ele, “para tornar tudo seguro e para tornar tudo aquilo que era incrivelmente complexo tão simples—que foi o que eu vi—que é uma rajada contínua de complexidades simplificada numa estória relativamente linear... Eu sabia que ele era brilhante, mas não soube a que ponto até ver o filme.” 

 

A curta-metragem Sweet Survival de Katharina Gerlich, é ambientada numa tarde fria num futuro distópico e em que um homem esfomeado tenta roubar um grupo de mulheres que vive num recinto abandonado. Gravada na Áustria, foi um projecto iniciado por actrizes insatisfeitas com os papéis que lhes eram oferecidos e que resolveram criar os seus próprios papéis. 

 

As sessões do Lucky Star - Cineclube de Braga ocorrem no auditório da Biblioteca Lúcio Craveiro da Silva, durante este ciclo às terças e quintas-feiras às 21h30. A entrada custa um euro para estudantes e utentes da biblioteca e três euros para o público em geral. Os sócios do cineclube têm entrada livre.

Até Quinta-Feira!

Moses und Aron (1975) de Danièle Huillet e Jean-Marie Straub

por António Cruz Mendes

Moisés e Aarão não é um filme que pretenda provocar uma adesão fácil do público. Sendo uma versão cinematográfica da ópera de Schönberg, a primeira sensação de estranheza pode ser desde logo suscitada pela música, que obedece ao sistema dodecafónico e a uma forma de expressão vocal, a Sprechgesang (canto falado), uma forma expressiva entre a palavra e o canto. 

O sistema tonal, onde a composição se organiza a partir de uma nota privilegiada, a tónica, imperou na música ocidental dos séculos XVI até grande parte do século XX. Mas, alguns músicos adoptaram, sobretudo a partir do início do século XX, o sistema atonal, onde todas as notas teriam uma igual importância. Entre eles, estava Schönberg que, no entanto, considerava que a atonalidade nunca era completamente alcançada porque, mesmo nas composições atonais, acabavam sempre por surgir notas com uma função predominante. Para o evitar, inventou o sistema dodecafónico que se baseava em sucessões de séries de doze notas diferentes numa ordem escolhida pelo compositor, segundo regras que evitavam repetições. Habituados como estamos à música tonal, as suas composições podem começar por nos parecer esquisitas. Mas, isso não nos deve impedir de as apreciar. Apenas não podemos procurar nelas aquilo que é estranho à sua “vontade artística”. Tal como não podemos julgar uma pintura expressionista (Schönberg foi também um pintor), usando os critérios da crítica neoclássica, não podemos avaliar uma composição de Schönberg comparando-a com uma obra de Mozart ou de Beethoven. 

A ópera, datada de 1932, teve uma recepção difícil e tem sido poucas vezes representada. Schönberg escreveu-a nos Estados Unidos, onde se tinha refugiado devido à perseguição dos judeus na Alemanha e na Áustria, ocupada pelos nazis. O seu tema, o Êxodo, a fuga dos hebreus do Egipto e a sua demanda da “Terra Prometida” não é estranho ao tempo em que foi escrita. 

O interesse de Straub e Huillet pela música já os tinha levado a filmar A Pequena Crónica de Anna Magdalena Bach, onde Bach é interpretado por Gustav Leonardt, um famoso cravista, e o guião se baseia numa leitura do diário íntimo da sua segunda mulher. Conta-se que, quando, em 1958, viu pela primeira vez Moisés e Aarão, Straub ficou tão impressionado que imediatamente telefonou à sua companheira, que se encontrava em Paris, para vir à Alemanha assistir á próxima apresentação. Dessa descoberta, nasceu um pequeno filme de 15 m, Einleitung zu Arnold Schönbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene e, mais tarde, o filme que agora iremos ver. 

Jean-Marie Straub e Danièle Huillet são também conhecidos por serem autores de filmes despojados, austeros, sem concessões ao gosto dominante do grande público. Logo no início de Moisés e Aarão, percebemos a sua preferência por planos-sequência de longa duração. Durante cerca de 6m, ouvimos Moisés interrogar-se acerca da sua capacidade para transmitir a palavra de Deus ao seu povo. “Quem é que vai acreditar em mim?” Um grande plano da sua nuca (mal se vê o seu nariz e a sua testa enrugada) mostra-nos que é no seu íntimo que se trava essa luta com as suas fraquezas. Por fim, submete-se à vontade de Deus, que, sendo omnipresente, é invisível. A sua voz chega-nos através do coro, enquanto a câmara percorre num muito longo travelling montes áridos e céus enevoados. 

A ópera centra-se na oposição Moisés - Aarão e o filme sublinha-a associando as aparições do primeiro a vastos espaços naturais e as do segundo aos espaços mais confinados de um templo romano escolhido como cenário. Segundo a tradição, Moisés tinha graves problemas de dicção. A solução que encontrou foi convencer o seu irmão mais velho, Aarão, a ser o seu porta-voz, o que estará na origem dos problemas que advirão. O filme de Straub e Huillet vai centrar-se em larga medida nas questões inerentes à relação da legitimidade com a representação, da ideia com as dificuldades que decorrem da sua realização, dos meios com os fins, da relação entre a teoria e a prática. É uma questão claramente política cuja abordagem deve ser compreendida no contexto dos anos 70, na ressaca dos movimentos estudantis desencadeados pelo Maio de 68. O filme é, aliás, dedicado a Holger Meins, militante da Fracção do Exército Vermelho, uma organização de guerrilha urbana também conhecida por “Grupo Baader-Meinhoff”, que morreu em greve de fome na prisão. 

Moisés encarna o ideal, a defesa de um Deus único e todo-poderoso, enquanto Aarão assume uma posição mais pragmática. Se a unidade do povo é uma condição da sua sobrevivência nas duras circunstâncias da travessia do deserto, o melhor não será ceder àqueles que exigem uma imagem de Deus que possa ser adorada? Aliás, para que serviria a mensagem divina, se não houvesse um povo para a escutar? E como podemos adorar algo que não conseguimos ver? Moisés é um pensador, mas Aarão é um imagista. Um Bezerro de Ouro é então erigido e o povo entrega-se à sua adoração e à celebração de orgias, afastando-se da palavra de Deus. 

A ópera de Schönberg nunca foi acabada e, no filme, na sequência final, Moisés retira-se sozinho e angustiado. Nós, que conhecemos a história do Êxodo, sabemos que nem ele, nem Aarão, chegarão a ver a Terra Prometida.

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"O sonho de um mundo novo. O “Êxodo” de Schoenberg segundo Straub-Huillet." por Carlos Fernandes.